作者：辛民

第09部分 幻象绘画的东方美学观

（一）

之所以不能单纯用东方美学观来阐释幻象主义绘画，是因为东方美学不能以一个统一的实体与西方美学对比。究其原因，是因为它实际上一直处于完全无法进行统一规范的多元状态之中。东方美学自由散漫的多元状况主要表现在：1. 东方辽阔的地理范围内所包含的众多国家和民族间虽也会有美学和艺术上的交流与渗透，但并未产生大规模的趋同倾向，更未获得过共用的美学概念。2.东方各国内部在历史发展的过程中也不太讲究美学范畴的稳定和延续，在随机性上远远超过西方美学。3.东方美学大抵缺少理论上的统制力和归纳力，因此使美学理论与审美实践不具备严格的逻辑对应关系，这使东方美学比西方美学松软灵动得多。东方美学在四个方面可以与西方美学形成对照：1.精神性。西方美学以亚里士多德的摹仿说为重要出发点，因此西方艺术在对客观世界的深入观察和准确描摹上达到了极高水平。西方美学的精神性追求常常要通过一次次的突破性冲撞来实现，而且这种追求也总是密切依附着社会历史的发展进程，依然是客观世界的具体派生物。东方美学从根子上就是精神性的，因此它不必以冲撞的方式来实现，也不像西方精神那样溶入太多客观尘世的协约与喧闹。2.整体性，东方艺术不同于西方艺术擅长于准确的局部呈现，而擅长整体把握。比如中国古代美学的重要原则是“气韵生动”，“气”所指是宇宙生命，是一种流荡广远而又包涵广远的整体性存在，容不得分割和阻断，这种“气”化解主、客体的界限，也模糊了人与自然的鸿沟，是“天人合一”的哲学的派生观念。西方美学就不能做到这样把天地宇宙和生命感应完全溶为一体。3.装饰性。东方美学因淡化了摹仿功能而不再把真实与否当作主要标尺，结果却激发了美的标尺的强化；客观物象经过精神性提炼而达到了一定的抽象度，又为装饰美的构建提供了可能，装饰美也可以说是具有超逸意义的形式美，是对所面对的客观物象保持距离，使虚化泛化，并凝冻成一种比较抽象而又可感知的表现方式，装饰的需要也就是审美超逸的需要，审美游戏的需要，这又和东方人的人生态度联系在了一起。4.原始性。东方美学的原始性不是从时间概念而是就艺术风范而言。这种艺术风范使早期人类的天真的朴拙有较多留存，没有让代代更新的西方文明所扫荡，使东方艺术能保持一种活活泼泼、生生不息的原始性。东方美学在许多地方无法讳避现代的拷问。比如：1.东方美学的精神性偏重于自省、自娱、自我调节。但精神活动必须产生社会效应，东方美学从艺术家到艺术品方面显得过于柔弱，它从本身的度量到社会感召力都比较狭小。2.东方美学的整体性所带来的负面是缺乏对局部的分解力，而没有分解力也就很难有艺术肢体的强健。3.精神性和整体性使东方美学在内部结构中处于一种多方会聚的状况，既然大千世界的一切都可以交溶一体而成为一种精神存在，那么美的课题也极易被善、德、道、史等政治、伦理、心理、生理、科学等命题所吞食、杂交，这使艺术作品总是很难卓然独立于社会之上，缺少质地纯粹的艺术构建。4.东方美学的程式化、装饰化形成之后在很大程度上会成为惰性，长久而缺少变化。5.东方美学所沉淀的原始性可以启示人类对本性的回归，但在实际呈现方式上却失去了时代性的诚恳。在现代背景下的原始之态的摹拟就会夹杂造作感，而造作就会与原始的天真朴拙南辕北辙。

（二）

中国画是自立于世界艺术之林的一朵奇葩，是世界艺术宝库中的一种特殊表现形式，与西方绘画同时构成世界绘画艺术的两极，各自有其特点与优长。

自唐代中西方文化艺术就有交流，特别是近百年来，中国画更在东西方文化的碰撞中艰难前行，当前已进入了历史上一个良好的发展机遇期。中国画家在对中西绘画异同的思考，对中国绘画特质的研究中，努力探索中国画这个古老画种在新的世界文化格局中的定位、发展和走向，这一直是中国画家强烈的文化情结，也是刘佑局幻象绘画中挥之不去的东方艺术特征。

那么中国画有哪些特点与优长能作为一种美学观念和艺术创作形式提供给世界呢？

从世界当代文化视野研究中国画的特色，探索中国画的民族性，探索中国画对人类精神生活的现实价值，以及东方美学的世界性贡献，要从这个画种的历史和成因上来分析。

一千多年来，中国画依托中国传统学术思想的哲理与文化精神延绵不绝地发展着、丰富着，自成系统的画理、画法体系。而成为重要的文化载体。近代以来中西绘画强烈的碰撞，激活了我们传统文化中的深层“基因”，使其焕发出了自身的强大生命力，并进行了鲜活的文化转型。中国画家已把西方的造型手法和形式构成等优秀成果成功融入了中国画，增强了中国画创作中“再现”的能力和“表现”的宽度，使中国画发展的道路更加宽广。

然而，当代西方美术的发展是断裂的，虽然流派纷呈，在艺术理念上是以标新立异、颠覆传统、制造新奇为主旨的当代艺术。中国艺术家如果把西方的当代美术看成现代，看不到自己的优长，完全去效仿学习西方，在审美标准上对传统产生质疑，这是很危险的。认识不到中国画是源远流长的长江大河，有着很强的融汇能力、吸纳能力、修复能力和更新能力，我们应有足够的文化自知和文化自省。

中国画所以千年不衰，与时俱进，在于它的“写意观”。写意，既是中国绘画的一种表现手法，又是中国画的艺术观念。所谓写意，是画家对社会、对时代、对民族文化和对自然深邃体察的综合，借助笔墨，立意为象，它不同于具象的模拟和抽象的不似。

早在一千多年以前，中国画的写意观已经基本形成，并在理论上不断地丰富和发展着。“外师造化、中得心源”、“迁想妙得”、“意在笔先”、“缘物寄情、物我交融”、“神遇而迹化”、“似与不似之间”、“妙得生意而不失真”等等，都是中国画写意理论的精华。

在写意理论的指导下，中国画既重客观，又重主观；既有具象的内容，又有抽象的概括；既有再现的因素，又有表现的因素。这些对立的因素在中国画中没有互相排斥，又不是机械拼凑，而是有机地合成为一种审美要求。这一理论不会排斥对一切艺术形式的吸收，而且有极强的融汇性，也为中国画走向现代提供了可靠的基础，中国画不会成为历史，不会断裂，而是有着不断发展的旺盛的生命力。

（三）

与西画相比，中国画更讲求哲理性、诗性、书写性、精神性。西方艺术的发展，更依托其科学、医学、心理学、哲学的发展，如解剖、透视以及雕塑、建筑的影响。充分认识两种绘画不同的发展道路和文化含量，有助于中国绘画特色的弘扬。

从世界范围看，现当代绘画艺术所面临的重大问题，不是风格不多，不是创新不够，不是技术不佳，而是全球性的精神品质苍白、下滑的问题，在这一点上，坚守中国画的文化内涵，加强中国画的精神性内涵，将会对世界艺术的发展起到导向性作用。

笔者就刘佑局的幻象绘画与西方艺术进行中西绘画对比性研究，结论是：幻象绘画不但在表现题材的广博上占有优势，而且对精神性内涵的表现方面也独具特色。精神内涵的博大表现在三个方面：一是幻象绘画表现的是生命精神，不是浅层次的形似，这与西方的动物画、植物画、静物画有本质不同。二是幻象绘画把表达作者的精神、情感定为第一要素。三是幻象绘画追求较深的文化内涵，当代花鸟画正以一个崭新的面貌在表现时代、歌颂生命、关爱自然、呼唤和平等方面显示出它特有的作用和生命力，这正是中国画的优长。

毋庸置疑，中国画在中国有着广泛的群众基础和众多的爱好者，广大的业余爱好者的积极投入是中国重要的美术现象。

那么中国画能不能在国外普及呢？刘佑局的幻象绘画打破了中西审美中的形式壁垒，为中国画在国外的普及指出了一条极具可行性的道路。随着中国国力的增强，西方对中国文化的理解，中国绘画的优长是会被外国人认知的。幻象绘画的艺术语言高度的概括，也是中国的文化艺术的重要特色。

幻象绘画还有许多优长，如中国的造型观、写生观、色彩观、创作观、散点透视法，以及反映在画家意识深处的天人合一等深层次的艺术观念，都值得深入研究，这里不再一一赘述。

（四）

从西学东渐以来，西方艺术对东方绘画产生了巨大的影响。主张中西画艺术调合论者为首的都是广东人，这可能和这个地域的传统及人的思想有关，其中又可分为两派,一派是以高剑父和高奇峰兄弟为首，一派是以林风眠为首，两派都承诺中西画各有长处，应互相吸收。但高氏兄弟则主张在技法技巧即绘画形式上中西结合。高奇峰更说：“撷中西画学的所长，互作微妙的结合。”而林风眠则主张画家精神情绪上的调合。为了区别，我把高氏兄弟的理论称为“结合论”，把林风眠的理论称为“调合论”。当然，高剑父也说过“调合”一词，但他的“调合”也指绘画形式的调合。因他们调合或结合的的基本点不同，故其表现形式也不同（画风不同）。

高剑父（1879－1951），原名崙,号爵廷,后改名剑父, 广东番禺人。少则居廉学国画，后留学日本，毕业于东京美术学院。归国后，追随孙中山从事政治革命，又设春睡画院于广州，从学者颇众。

高奇峰（1889－1933），名嵡,字奇峰,以字行,广东番禺人，高剑父之弟。奇峰少从其兄学画，后亦留学日本，归国后从事美术运动，设美术学院于广州，并任岭南大学教授。与高剑父、陈树人三人被人称为“岭南三杰”。影响颇大。

高奇峰曾发表过一篇《画学不是一件死物》之文，民国24年出版 《高奇峰先生遗画集》中收入了此文。高奇峰对绘画的基本看法都反映在这篇文章中，可以看出，他反对传统文人画的聊以自娱作风，力主作画要认真，他说：“我以为画学不是一件死物，而是一件有生命能变化的东西。每一时代自有一时代之精神的特质和经验，所以我常劝学生说，学画不是徒博时誉的，也不是聊以自娱的。当要本天下有饥与溺若己之饥与溺的怀抱，且达己达人的观念，而努力于缮性利群的绘事绘明时代的新精神。所以，我们学画除了解剖学、色素学、光学、哲学、自然学、古代的方法、画学的源流应当研究外，同时更应该把心理学、社会学也研究得清清楚楚，明白社会现象一切的需要，慰藉那枯燥的人生，陶淑人的性灵，使其发生高尚和平的观念，庶颓懦者有以立志，鄙信者转为光明，暴戾者归乎博爱，高雅者益增峻洁，务使时代的机运转了一个新方向，而后者观了现在所遗留的作品，便可以明白这时代的精神和美德及文化史事，这才是我们作画的本旨。”

高奇峰认为“单纯学习中国画”，会“倾向哲理化易犯玄虚之病。”因之，“不集众长无以充实其进展之力。”他从画史角度研究：“汉明帝时，西域画风输入，艺术上得了外来思想的调剂，于是画学非常发达。”所以，他又说：“我再研究西洋画之写生法及几何、光阴、远近、比较各法。以一己之经验，乃将中国古代画的笔法、气韵、水墨、赋色、比兴、抒情、哲理、诗意那几种艺术上最高的机件，通通都保留着。至于世界画学诸理法亦虚心去接受，撷中西画学的所长，互作微妙的结合，并参以天然之美，万物之性灵，暨一己之精神而复为我现时之作。”

高奇峰的“中西结合论”已很明白，无需阐释。总结他的结合论，就是保留中国画的笔法气韵等优点，再加进西洋画之写生法及几何、光明、远近、比较各法而创作出新的国画。实际上，他的国画作品也正是如此。

高剑父在抗战时期就写过一篇《我的现代画（新国画）观》。他认为：“现代画，不是个人的、狭义的、封建思想的，是要普遍的、大众化的。”传统画追求“古意”，而高氏追求现代和大众化。他并明确地表态，说：“最主张现代绘画的、艺术革命的，我之艺术思想、手段，不是要打到古人、推翻古人、消灭古人，是欲取古人之长，舍古人之短，是以历史的遗传与世界现代学术合一之研究，更吸收各国古今之特长，作为自己之营养，使成为自己血肉，造成我国现代绘画之新生命。”

刘佑局的幻象主义绘画的形成，与岭南独特的地域文化传统有分不开的关系。

东西艺术，有同有异。同者，存貌写形，寓意抒情。均破涤孤烦，发乎胸壑，展现一个时代的生机。异者，工具不同，方法不同，审美境域也各有别。自古以来，几大轴心文化利用天时地利，铸造强兵锐势，呈现辽阔疆域的人中影响，希腊、罗马文化沿地中海播扬，与希伯莱文化及欧陆各地各族文化相争互融，谱写人类文明历史的主要篇章，并在近现代形成强势，在全球范围内被称之为西方文化。中华文化在东亚洲的广袤大地上，依靠喜马拉雅的天然屏障，自成天地，领养生息，其文化脉络历数千年而不中断，只在近代蓦然面对强势西风的挑战，自我文化模式呈现衰微与重振的阶段性局面。中华文化被历史地视为东方文化的代表。因此，东西艺术之间，有同有异，有争有融，成为20世纪全球文化的最基本的话语背景，也几乎是所有东方国家近代发展中遭遇的文化事实，以及它们存亡图强的主流思考。西方文化遭遇现代化、工业化之后的诸病，对人性的异化进行深刻反省，企望从不同的文化中汲取自然生存的养料，突破心理上的倨傲与偏见，构筑一种全球想象的格局。他们以理性的眼光来理解和认识非西方的文化，汰选那些“不同之同”的东西。东方国家在近代历史上由于实力与技术上的劣势，处于下风，本土的文化一再面临继绝存亡的挑战，在西风东渐的世纪历程中，东方甚至采取了主动西方化的变革策略，铸造“同之不同”的文化，即那些葆有自我特色、却有经受了现代洗礼和强烈变革的文化。于是西方寻找“不同之同”与东方谋求“同之不同”的两条策略之途，横亘今日全球文化版图之上，编织起一张密集杂错而又生动鲜活的当代艺术之网。在这些巨网上，有一些网络将西方眼光中的求“同”与东方变革中的求“不同”纠结在一起，形成被东西方共相认同的当代艺术的亮点。幻象主义绘画的艺术正在这样的点上。

随着中国的崛起和复兴，幻象绘画也将会把东方美学观推向世界，促进东方艺术复兴梦的实现。

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