作者：辛民

第10部分 幻象主义绘画的现代性建构

在影响20世纪中国的艺术家中，黄宾虹、齐白石是最后的坚持走传统路子并获得成功的英雄。徐悲鸿、刘海粟、林风眠，则是借助西方艺术的观念和技法来“改造”中国本土艺术。革命时期和革命以后的艺术家，很难就他们的艺术本身加以评价，但可以公正地说，董希文和一批类似他的艺术家没有真正参与到艺术自身的建设中来，他们只是成就了自己的社会角色。李可染和吴冠中两人标识出自20世纪70年代后的分界，一是继续在深不见底的传统中奋力挖掘，一是继承林风眠等人的衣钵努力创新。改革开放初期，陈丹青以其超群的才华立即获取广泛的赞誉，是新时期最早的获益者和推动者。继20世纪末，徐冰、谷文达、黄永砯、蔡国强诸人登上了当代艺术的舞台后，刘佑局的幻象主义绘画堪称当代中国艺术创造的又一领军人物。

（一）

20世纪以来，在中国美术的版图上，中国画是唯一受到批判和质疑的画种，其内容广泛涉及到中国画的名称、形态、体制、观念、题材、笔墨、语言等诸多方面。正是在批判、质疑声中，中国画逆风飞扬，破茧而出，产生了自己的现代形态，以及创造这一形态的艺术大家。以“借古开今”、“革故鼎新”、“传统中求变”、“以西润中”、“中西融合”等诸多方式所创造出的“笔墨新体”，以中国文化精神为内核，以传统笔墨为基盘，不仅仅充分展示出当代中国画家的创新精神和变通才能，还毫不愧色地以此书写出中国画荣耀的当代史，有力地回应了一个多世纪以来的种种质疑与批判。

所谓“幻象绘画”， 即以中国文化精神为内核，以传统笔墨为基盘，以时代感受为经验，以个人心性为皈依，以廓然博大、灵动和谐境界为追求的具有鲜明个性和时代气息的笔墨体系。

中国文学、中国艺术现代性建构的逻辑起点究竟始于何时？西方汉学界的主流看法是，既然从“天下”意识形态转向个体性的民族国家，从传统的“宇宙主义”（天人合一）走向辩证斗争是中国现代性的标志，那么，很显然，回应西方文学、艺术的挑战即为中国文学、艺术现代性的开始。据此，1916 年的胡适的“文学改良八事”，或 1918 年的鲁迅的《狂人日记》，便可视为中国文学现代性的起点。国内文学史界、美术史界大都屈从这一看法，美术史家在撰写现代史时，大都习惯性地从 1918 年的“美术革命”开始着墨。然而，中国文学、艺术发生的史实往往会唤醒新的观点，修正甚至颠覆上述所谓“主流性”看法。汉学家普实克就极其敏锐地把文学体裁的转换作为现代文学在中国发生的表征。在他看来，在明代，随着向“市场”出售作品的新型文学家、艺术家的出现，诗歌艺术开始让位于小说和戏剧，后者的世俗性质、“市民趣味”及新叙事模式便构成中国文学的早期现代性。换句话说，中国现代性具有内生性或内源性特征。

明末的美术现象更有说服力。中国画及至明末，笔墨已高度成熟，自律性地上升至“程式化”的高度，即笔墨已超越所描摹的自然物象，自在地构成具有抽象审美价值的语言。晚明三大家中，徐渭以“泼墨”的方式彻底摆脱了写实的纠缠，将中国画提升至“写意”的高度；陈洪绶则醉心于人物画各种线纹的变化与组合；至于董其昌的山水，干脆如清人钱杜所说：“有笔墨而无丘壑。”语言的独立性，加上“市场”体制所带来的画家的职业化身份，以及在王阳明“心学”理论影响下形成的“个人主义”（个性化），再加上为满足新兴市民阶层审美趣味而形成的世俗化取向，便构成了中国画早期现代性的三大基石。

这意味着，中国画的现代性是晚明三大家来开启的，他们以不同于古典时代的“新体”表明，中国画现代性是从自己的文化肌理中生长出来的，具有内生型特征。至清末，四王承续董其昌衣钵，彻底完成了以皴法为主的程式化的画学体系建设，将笔墨的抽象美推至中国画的核心地位。从这个角度看，四王的所谓“摹古主义”实际上是以“托古改制”的方式，建立起了通向中国画现代性的不二法门，他们集古典绘画大成的“程式化”的“新体”作品，既标志着古典绘画的终结，也宣告了中国画早期现代性的诞生。

与此同时，中国画家对明中期以来的“西画东渐”也作出了自己的回应，创造性地运用西画若干技法，丰富了中国画的表现力，以此开创了“折中中西”的先河。较为典型的例子有曾鲸、吴彬、龚贤、吴历诸家。曾鲸折中西法，烘染数十层，写照如明镜涵影；吴彬的绘画则带有西方写实主义特征，不仅空间深邃，且细密笔触反复描绘同类物象，产生了类似于西方铜版画式的雕琢感；在龚贤以层层积墨法所形成的“黑龚画风”上，最令人注目的，是光影变化所带来的黑白关系，这一特征隐约透露出与西画的关系；在中国绘画史上，吴历是唯一身兼天主教司铎的画家，其作品参研西法自不在话下。从以上诸家折中西法的实践来看，中国画家在回应西方之始，就秉持着“中体西用”的原则，即中国绘画的核心价值体系不变，对西画的取用被严格限制在“用”的层面上。从这一点上讲，中国画早期现代性就有了“内生外辅”之特征。

晚清的历史大变局使中国画明晰的现代性路径变得复杂起来，在西学的强势入侵下，一系列文化问题由此而生：中国画现代性是内源性的还是外源性的？是原发性的还是继发性的？是进化的还是革命的？正确的回答也许在两者之间，即近代以降 , 中国画的现代性便具有了内源性与外源性、原发性与继发性、进化与革命的双重性质。

在这个前提下，中国画家以文化自觉应对西学的各种变革方案与策略便都具有了现代性特征。这其中的主要策略有：“引西润中”、“中西融合”、“传统中求变”、“借古开今”、“走向民间”，甚至“全盘西化”等。徐悲鸿否弃传统，引入写实主义改造中国画，虽饱受诟病，但在特殊的历史语境中，写实主义新体有其进步意义，它不仅重建了中国画与现实的关系，而且更为有趣的是，它还以与西方现代艺术的语言错位，开创了与西方完全不同的“另一种现代性”；林风眠引入西方现代派的光色、线形，构成了非中国画传统的新体。今天看来，这一选择多少有点舍本求末的意思，因为西方现代艺术的平面性、装饰性、线条、色彩观、造型观多来自于东方的馈赠。不过，我们不妨将这一现象看作是西方现代艺术对中国的“反刍”。在诸家方案中，陈师曾所坚守的“中国画进步价值说”最具主导性。他的观点暗含着晚明以来的中国画现代性主脉：中国画“首重精神、不贵形似、格局谨严、意匠精密、下笔矜慎、立论幽微，学养深醇”，“正是画之进步”。这段立论，拿到西方，几可作为现代派的宣言。对待西画，陈师曾认为：“当有采取融会之处，固在善于会同，以发挥固有之特长耳。”

在纷乱的文化格局中，这个理论无疑为“传统中求变”的画家们立定了精神，蓄养数年，终成就了“黄宾虹体”、“齐白石体”等硕硕正果。晚清至民国，中国画虽有“全盘西化”之嚣扰，显得路径迷离，但中国画却始终主体稳固，魂魄未散，以不同的“新体”，摸索着自己的现代性之路。

“时运交移，质文待变”，新中国成立后，为适应国家意识形态之要求，在毛泽东文艺思想的指引下，中国画从观念、笔墨、风格、题材等得以全面改造。“延安革命学派”的写实风格，与徐悲鸿力主的写实主义合二为一，成为统治性的方法与样式。同时，中国画写意精神亦不甘沉沦，以民族文化诉求的强有力方式，恢复为中国画新形态的另一维度。在政治与艺术、古与今、传统与现代、中与西的角力与博弈中，刘佑局以自己独特的智慧与实践，构建了中国画另一种现代新体：幻象绘画。它确切地表明，中国画的现代性远比西方现代性更为复杂，我们或许可以将其称之为“杂糅的现代性”，或“复合的现代性”。

今天，决定中国画新体产生的元素很多：全球化与后工业时代景观、都市化的地理的变异、图像的泛滥、人类生存的焦虑、历史的返魅、古典主义的重生，如此等等。可以预言，一个笔墨新体的多元化时代已经到来。事实上，在当今中国画界，已无人不在维新，只不过采取的方法与策略不同罢了。刘佑局的“幻象绘画”能否成为引领中国笔墨新体的旗帜，对此，我们充满期待。

（二）

人类社会进入21世纪，由于科技和经济的飞速发展，国际互联网和电子媒体的出现，全球化时代已经到来。在全球化的过程中，不同的国家、不同的民族和不同的文化都将面临着许多人类共同关注的问题。在艺术创作上, 世界各国的艺术家既深受自身文化传统的浸染和影响而表现出自身强烈的地域性特色,同时也处在国际文化大背景的交互作用当代性之中。因此,优秀的艺术作品也就是在深厚的文化传统基础之上,同时体现了我们时代的文化特征,以及艺术家个人独特的艺术语言的创新之作。

在全球化的国际背景下,考察当代艺术家的文化背景和身份时我们注意到许多艺术家已具有多元的文化背景, 因而很难简单地用一种单一地域性来加以界定。当代社会由于交流与移民的日益频繁,许多艺术家在世界各国漫游,如著名当代中国艺术家蔡国强、徐冰、谷文达等都先后在几个不同的国家长期居住和从事艺术创作。20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技和军事上的领先地位, 西方国家的文化和艺术也受到世界的普遍关注。似乎形成一种西方艺术也处于领导国际艺术发展潮流的错觉。亚洲、非洲、拉美第三世界国家的艺术只能尾随其后, 亦步亦趋地模仿或照搬。今天这种局面应该有所改变。

中国当代艺术应该包括在中国大陆的艺术家和旅居海外的中国艺术家的艺术创作。自上世纪80年代以来中国艺术家的创作已逐渐分化和发展成为以大陆为基地的艺术家和居住在海外的艺术家，长期以来一部分海外中国艺术家已融入西方主流艺术的大军，他们无论在艺术语言上还是在主题上都出于西方主流的话语范畴，唯一保留的只是作为早期文化背景上中国的身份。如蔡国强、谷文达、徐冰和黄永砅等人。他们的艺术创作更多地关注对文化冲突和权力的思考，特别有关文化权力的斗争。另一方面，由于中国的日益开放以及文化传播和信息交流发达，中国的大陆艺术家也分化成传统中国画型，学院架上油画型和新媒体和材料型等各种艺术观念的认识和理解的不同而越来越多元化。从艺术生态和社会赞助关系的角度来分析，由于艺术的展示方式、渠道、策划方式，赞助来源的多样化使今天的中国艺术也呈现出多元化的生态。海外中国艺术家由于所处的国际文化背景中，因此，每天每时都在接触和思考更加广泛、深入的艺术问题，以及社会政治、经济、种族、历史和文化权利斗争的主题与问题。从而使他们的艺术创作具有更大的国际性。

关注中国历史与现实、中国的当代艺术第一要强调中国的当代性，中国近百年来的发展与变革，同时也交织在传统与现代之间，全球化与本土化，国际性与民族性的冲突与交融的时代性之间。因此如何面对中国文化传统，以及现代性与后现代性的重合正是中国当代艺术必须关注的问题与特点。中国当代艺术与西方当代艺术（后现代文化）并不完全等同，当代中国同时具有前现代社会，现代社会与后现代社会的交织并存的状态。中国经济的持续高速发展及社会形态不断变革正是中国当代艺术必须关注的中国当下社会与文化的问题。如人性与价值问题、环境与生态问题、民族与地域问题、生存与权利问题等。从而构成中国艺术的当代性与文化特点。今天的艺术并非仅仅是材料与形式风格语言的层面，而更为重要的是文化观念与社会意识。

在讨论中国当代艺术之前，我们首先要对当代艺术这一概念术语进行必要的界定与梳理。因为当代艺术的内涵与外延相对来说较为含混，具有一些不确定性。其中还涉及“现代艺术”、“后现代艺术”和“当代艺术”这几个概念之间的区别与关联。其实现代艺术与后现代艺术是从艺术史的角度衍生出来的概念，而当代艺术只是一个时间上的概念，指当前，当下发生的艺术。在艺术史上，古典艺术、现代艺术等概念，既是一种特定历史时段的艺术，也是指称特定的艺术风格样式。而当代艺术正产生于我们生活的当下，其艺术的表现手法与风格语言则是多样，不确定的。因此我们应该从下面几个方面来认识和界定何为当代艺术。

首先，我们可以从时间上来界定：当代指最近25-30年左右的一个时段，它是一代人成长的时间过程（1981—2011），也是我们亲眼见证，亲身经历的时段。当代艺术应该是我们同时代的人所创作的艺术。20世纪初具有先锋性的现代艺术不断挑战传统，推进新的艺术语言，深刻表现特定时代的文化理念。随着时间的推移，现代（Modern）艺术已成为一个特定历史阶段（1900—1970）的艺术，并成为一种“新的传统”（New Tradition）。而当代艺术仍然在我们当下所处的时代不断延伸与流变。

其次，除了在时间上的界定外，我们还必须关注艺术的时代与文化的特征。这里我们应该指出，并不是我们当前这个时代（当代）的所有艺术家的作品都是当代艺术。艺术家必须关注与表现我们当下的文化。关注人类在现实社会中的生存状态，以及对历史与未来的反思。在今天的时代，艺术呈现出多样化的状态。一些仅仅从事传统年画，剪纸，或传统山水画的艺术家以及他们的作品，我们只能称其为民间工艺师或传统艺术家所制作的民间工艺和传统艺术，而不能称其为当代艺术以及当代艺术家。

最后，当代也是一个不断发展和流变的时间概念。因而也是不断变化的与不确定的。随着时间的推移，今天的当代艺术也会成为历史。当代的时间跨度也会不断向未来延伸。很多人在使用现代、后现代、当代这些概念时非常的混乱。因为在20世纪后期至今中国艺术中“前现代”、“现代”和“后现代”可以同时交织并存，所以在当代艺术世界中，仍然存在相当一部分具有传统艺术与现代艺术风格特征的作品，因此中国当代艺术是指艺术家对中国当下社会与文化的自由表达所创作的艺术。无论是使用中国的水墨、油画、综合画材、还是影像、装置等，只要表达对当下中国的思考与感悟，都可以作为中国当代艺术。

（三）

1825年法国空想社会主义者圣西门首次将“前卫”这个术语运用在文化上。他在《关于对文艺的意见》一文中指出:“正是我们文艺家将为你们充当先锋（前卫）。“在整个现代主义时代, 艺术家是文化上的先驱, 他们的艺术创作代表或预示着未来社会发展的方向。在现代艺术中, 所谓的“前卫”是指那些在技法、风格、主题和观念上不断进行新的探索的艺术家及其创作, 他们的艺术观念和创作实践对社会观念形态和审美趣味常常具有挑战性。19世纪德国哲学家黑格尔的历史哲学观将艺术看作是人类精神进程中的一个短暂的历史阶段。艺术的发展从象征型到古典型,再到浪漫型,并最终向纯精神状态演化。由此推断, 艺术的死亡和艺术史的终结也就成为人类历史发展的一个必然逻辑。当艺术家的创作实践活动由无历史感的状态转变为按照先验给定的发展模式有意识地不断求新求变向前推进后, 艺术自身的不断发展就必然会走向历史的终结。

正是根据这种先验的历史决定论的理念和艺术进化论的发展模式,19世纪中叶以后西方艺术家开创了一条在观念上不断求新求变的现代艺术的发展之路。然而,西方社会在前卫思潮持续了100多年之后的今天,企图通过文化挑战来促进社会进步的理想正在发生着根本性的变化。在考虑到艺术演变的时代（时间）因素时, 我们同时还应该考虑艺术生产的地域（空间） 因素。应该指出,西方中心的前卫艺术发展观决不是人类艺术发展的共同范例和普遍规律, 西方文艺复兴艺术和现代艺术的发展只是西方的教育和文化环境的偶然结果,而不同的地域文化环境也都有着自己的文化传统和艺术范例，世界艺术的发展和艺术家的不断创新并不是简单按照进化论模式所描述的线性发展的轨迹前进, 更不是以西方艺术的发展模式为指向不断趋向统一。

20世纪以来中国走出了闭关自守的封闭状态，自由艺术家群体在80年代开始出现，艺术家的创作可以不为政府体制内的政治宣传服务，也不完全局限于传统型的文人自娱式把玩的传统水墨书画，而是面对社会历史与当下进行独立的反思与自我表达。1985年11月，美国著名艺术家罗伯特·劳森伯格在北京中国美术馆举办了他的现代艺术展。其中除了绘画外，还有大量的综合媒材以及新的装置艺术作品。展览采用了绘画、拼贴、摄影、录像、雕塑、实物等多种材料和手段。各地许多青年艺术家慕名前来观展。12月，《中国美术报》第22期对该展览进行专题评议。该展在当时对中国艺术家和公众产生了巨大冲击与影响。许多艺术家都在思考当代艺术的语言与文化的表述问题。中国艺坛随即出现了波普热。劳森伯格在中国的展览对于当时的中国艺术界来讲是非常重要的，20世纪50年代后期劳森伯格的艺术从抽象表现主义转到波普艺术。而这次在中国的展览对当时的中国年轻艺术家产生了巨大的影响，致使中国当代艺术产生了一次转折。

中国当代艺术在艺术语言与表述方式与文化观念上既接受西方的影响，同时也逐步形成了自身的观念与图形。1989年2月中国现代艺术展首次在中国美术馆举办。这次展览既是中国当代艺术进程的一个历史坐标，同时也是一个新的起点。标志着中国自由艺术家群体的出现，以及对中国当代社会文化的自觉思考与独立的视觉表征。在当代艺术创作中，艺术既关注中国的当下社会现实，同时也反思在全球化时代的国际化情境中，中国文化的历史与文化特征。

（四）

   一百多年来，中国人基本上没有自主的艺术标准。二十世纪初随着西方文化的涌入，“五四”运动的影响，美术界也流行外国的标准。世纪初开始对日本艺术感兴趣，接着就是欧洲艺术（主要是法国）的标准；上世纪50年代以后，又崇尚苏俄艺术的标准；而每本艺术概论的书中，来自欧洲的“现实主义”、“社会主义现实主义”的带有强烈政治色彩的标准，更占有绝对崇高的位置；至于80年代以后，以美国为代表的“当代艺术”标准则笼罩中国的天下，弄得全中国都在讨论“现代性”、“当代性”。笔者前述演讲，就是有感于此而在相关主题讨论会上的感叹。我当时就曾设想到，面对从上到下强大的西化势力，理论的讨论是无济于事的，“只有当中国的经济高度发达，综合国力相当的强盛，来自西方的诱惑力度为中国自己愈来愈强大的经济、政治力量所抵消，中国人的民族自信心在此基础上真正确立，中国的当代艺术才可能真正出现。”

　　2009年的形势变化真就太大了！文艺界异口同声地都在关注中国形象、中国标准、中国文艺的自主性问题，这是中国作为一个大国正在重新崛起时的一种自然的反映。中国人开始在学习做一个大国的国民了，长期落后挨打形成的自卑的意识在弱化，民族自尊心自信心在加强。卫星绕月，造航母，造大飞机，在金融风暴中保持8％的增长率，“20G”上受追捧，都是中国文艺此种自主思潮的时代背景。

　　国家强大了，国民心态在逐渐地变自信了，民族文艺的自主标准问题自然就会提出来。这是从政治角度的一种自然的反映。其实，依我来看，不论国家强大与否，民族文艺都应该有自己的标准。这是从艺术自身特质角度来看的。

　　中国这一百多年来之所以把艺术的自主标准死死地定在一个又一个的外来艺术上，表面上看，是追逐强国或强势文化，骨子里是一个社会进化论的理论问题。因为照这种被认为科学地归纳了人类社会演变的“不以人的意志为转移”的“客观规律”，人类社会，不论是哪一个民族哪一个国家，都得按照上述规律去走。这个规律是分成阶段的，发展在前面阶段的社会就比发展在后面阶段的社会“先进”，这是一种线性发展的模式，阶段划分的前后关系是先进与否的关键。所以，信奉此“规律”的中国人对“前卫”、“现代”、“后现代”、“当代”特别在乎。前面谈到的从日本到美国的艺术标准，也就因为它们较之中国更“现代”、更“后现代”和更“当代”，因此也更先进。

　　但这种按历史进化论得出的结论却违反了艺术的一个常识：即艺术是艺术家在现实世界中各种主观体验的表达。古今中外的艺术概莫能外。具体时空不同，主体经验条件不同，各自体验不同，表达方式也自然不同。因此，评价艺术的标准就不能是以国家政治经济的“强势”与否，或所在的社会“阶段”的先进与否作为文化艺术优劣的标准。而只能是就艺术传达的思想感情观念的价值及其传达的方式自身作出评价，亦即艺术作品在体现现实感悟的思想、感情、观念方面的时代性、深刻性、独特性与典型性，在表现这些主观因素时的准确性、生动性、独特性、丰富性等因素的价值。当然，在艺术创作中，不论是主观因素或是传达方式，还有其传统继承、对外借鉴诸多因素，但不论怎样，立足于特定时空的自我体验及其特定传达，是艺术价值和评判标准的最根本的基础。

明乎此，则可明白从来就没有“放之四海而皆准”的普世的艺术标准。你除了把法国艺术美国艺术乃至纽约艺术当成普世艺术，还能到哪里去找普世的艺术呢？普世性只能是从各国艺术中抽取出的某些共同的性质，但艺术史从来没有一件能超越国家与民族的普世艺术品。这是哲学上一般与个别的范畴关系。所以，时代与时代之间，国家与国家之间，民族与民族之间的艺术，不具备先进落后之可比性。明乎此，也才可以知道原始艺术与古典艺术、现代艺术之间不具可比性，中国艺术与欧洲艺术、美国艺术之间也不具可比性。那种把中国艺术与美国艺术相比较认为落后，或认为中国人应该以美国艺术为标准为楷模方能先进的做法，都是同样愚蠢的。正是在这个意义上，王国维才说，“一代有一代的文艺。”

综上所述，刘佑局的幻象主义绘画学习与借鉴包括美国与西方在内的各国艺术，但这种学习与借鉴是立足于中国社会中国文化艺术根基的一种自主选择与学习;同时，这种借鉴与学习应当是在立足中国立场上的自主创造的辅助与补充。我们不能把以西方现当代艺术为模式和标准的模仿与自主选择借鉴相混淆。

刘佑局的幻象绘画能立足于中国的当代生活与当代体验，立足于对传统的独特感受与研究，加上对外的学习与借鉴，在自主创造基础上自然形成其思潮、特征、流派及其标准。所以，在今天，艺术的多样性、独特性、个性与丰富性，艺术标准愈加复杂而多变的今天，刘佑局的艺术创造对中另艺术的现代性建构具有重要的学术研究价值。

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