作者：辛民

第11部分 幻象绘画与油画民族化的发展

20世纪以来，西方油画引入中国后，中国油画风景在创作中借鉴传统山水画的意象，已形成独特的景观，尤其是经过林凤眠、吴冠中、苏天赐等老艺术家的艰辛探索，油画风景已发展到一个极高的境界，有极深的文化底蕴。对中国画的创新尤其现代绘画的发展发挥了重要作用。

（一）

油画是基于西方的文化底蕴发展起来的画种。中国人学习油画，可以学方法、学技法，但西方内在的本质精神很难学到，因此，我们中国的画家都程度不同地受到包括山水画在内的中国传统文化艺术的影响，借鉴了中国传统山水画的意象，这就是创新。

林风眠初到法国的三年中一直潜心于学院派与写实风格的研究，有一天，他的老师——院长杨希斯看过林风眠的作品后，很不满意，严肃地指出，你是一个中国人，你可知道你们中国的艺术有多么宝贵，优秀的传统啊!你怎么不去好好学习呢?去吧!走出学院的大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖掘吧，不能停留在学院派的画风上，应了解新旧各派所创造的风格。

显然，这是一次历史性的谈话，对林风眠以后的绘画思想产生了巨大的影响，使他在西方文化的情境中重新发现了中国艺术的美学价值，认识到东方与西方．传统与现代是可以相互借鉴，相互融合的，他就此摆脱了学院主义的单一模式，将选择的视野放在更广大的文化背景中。

林风眠的写意情调在静物和风景都有表现，他的静物构图饱满，不留空白，构成上强调几何形的分割与对比，取消了焦点透视，使画面呈现一种平面性，带有野兽主义和表现主义的倾向。

风景画是林风眠的主要画题，所描写的场景中，一般用鲜艳的不透明的暖色与浓黑的墨色以透明的冷灰色进行对比，笔触的枯润变化十分明显。林风眠将中国的山水画中写意的成分与印象主义的光色变化效果糅合在一起，使他的绘画具有了东方的写意情调。

吴冠中先生是一位以艺术观点和艺术创作同时影响中国美术界的画家．其艺术成就以他自己的话说：“我曾寄养于东、西两家，吃过东家的茶饭，喝过西家的咖啡、红酒，我开始接受的西洋画，从写生入手，观察入手，表现真情实感。而古代的风影画不是从写生中得来，是概念的图像，不感人”。

印象派认为黑与白不是色彩，由于阳光的作用不可能存在纯黑与纯白，但随着中西文化交融，这种观点早被抛弃，黑白往往已成了油画的宠儿。中国山水画主要依靠黑与白，以黑白创造世界，油画风景与水墨山水画在彩色与黑白间遭遇了又一个回合。

第三个回合就是一切写景皆是写情，这适合于油画风景和水墨山水两方面作座右铭。

吴冠中的艺术成就，从艺术类型看，他走过了文、画、诗。从绘画品种看，他走过了水彩、油彩、墨彩。

吴冠中特别重视绘画的形式美感，注重画面的黑、白、灰，点，线、面，努力探索油画的民族化和中国画的现代化，力图创出绘画新样式。吴冠中的油画风景，其风格在20世纪60年代初期就已初露端倪；吴冠中的油画风景吸取传统山水画的特点，采用平光，强调黑白，追求单纯和简练。70年代，吴冠中从油画扩张到彩墨画领域。

他提出：“油画中探索民族化，在水墨中寻求现代化”（《吴冠中文集》），吴冠中的成就为中国油画和传统水墨开创了一条新路。这也给了我们最大的启示，中国如果产生世界级大师，他必是融贯中西的，必然有纯粹的民族血液和灵魂在里头。虽然获得了市场肯定，吴冠中并非一呼百应，油画的民族化是个大问题，吴冠中做出了成功的探索，但这只是开始。很多年轻的油画家更愿意在西画系统中探索，创造中国概念，以纯粹的油画技巧、语言表现中国的传统文化或者近、现代的中国政治概念、民众精神、物质生活的变异。

高居翰认为：“在吴氏的油画中，他找到了与中国画用笔相模仿的技法，在大片‘泼彩’上作幼细的线条勾勒；讲究气韵等，这些都是典型的中国水墨传统。”

传达出江南水乡浓郁的生活情趣，黑、白、灰对比简洁明快，语言朴实，形式美感强，用笔尤其精妙，白色在灰蓝色里挤压，提、揉，充分展现了在湖中扑水、抖动羽翅的动感，画面肌理得体，准确优美，极富表现力。20世纪80年代，吴冠中迎来了艺术全盛期，油画风景作品更趋简练、抽象，新颖脱俗，令全中国美术界耳目一新。彩墨风景画放弃了以书法用笔的传统手法，探索用尼龙笔，板刷等多种现代工具作画的新效果，加上点子的洒落，创造了清新、雅致，富有美感的画面，但这种成功同时也以失去传统审美中笔墨线条的质量为代价。20世纪90年代以来，吴冠中的半抽象笔墨也已提炼到无以复加的地步，境界更见明朗。

苏天赐先生的油画风景在当代中国美术界也是独特一例，其写意风影画创作，确切地讲是在20世纪70年代末期，才达到绘画语言质的飞跃，尤其是《富春江的早春》，笔墨凝练，色彩清明婉约，展现了无尽的自然生命力与空灵秀逸的意境美，标志着苏天赐风景画艺术辉煌的到来。苏天赐风景画之所以取得如此独特的成就，一方面是由于他继承了传统山水画中的黑白意识，五色观念，同时吸收了西方艺术的精粹部分。另一方面由于他用特制毛笔画出的树干枝条的线，具有书写的韵味和遒劲飘逸感，苏天赐的风景画中以表现春季和秋季作品画最为杰出，其中的春秋系列表现了自然春秋的同时也呈示了苏天赐人生和艺术的春秋。苏天赐的画具有生活的亲和力与自然的性灵，他用笔的写意性是中国传统文人画中山水精神的延伸，也可以说是中西文化艺术融合的结果。正如苏天赐所言：“我每一幅画的立意，都有东方和西方的成分，有时是东方的情趣，西方的实感；有时是西方的缤纷，东方的空灵。”

吴、苏皆出自林枫眠先生门下，受到中西艺术的双向教育，他们的风景画都体现了中国传统写意原则的延伸和再创造，是用油画的笔墨和写意手法着力创造意境的绘画。在艺术取向上他们以中国艺术为主体，并注重绘画语言的创立和完善。本质上属于东方艺术家，心灵深处有割舍不断的中国情结，因此，他们的神画，在当代国际油画艺术领域里具有鲜明、独特的中国风格。

赵无极是一位以艺术创作的方式把东西方两种截然不同的文化进行良好解读的人。他将东西两种文化“对接”在一起，或者说，他站在中西绘画的交汇点上，同时瞻望着两种不同特色的风景。

赵无极早年研习欧洲古典绘画，后来深受塞尚、毕加索、马蒂斯等影响，此为他创作的“具象”时期。自1954年起受到克利影响，转入抽象创作。虚无的空间里漂浮着类似中国甲骨文或钟鼎文的抽象符号，充满了神秘的东方象征意味。1957年的美国之行，使赵无极颇受影响，他被那里的抽象表现主义绘画深深触动。此后，他放弃了运用“象征”意味浓郁的象形文字符号，而转向更为“直接”的创作方式宣泄情感，表达思想。自此，变幻莫测的空间结构，扑朔迷离的色彩，自由宽大的笔触，形成了赵无极独特的艺术风格。吴冠中说：“在无极的画室中细看了他不少巨幅作品，我远看他画中的势，近看画中的质。他画中层次复杂，点线杂错，层层掩盖又互相争着要显露；透明、半透明和不透明的质感互相厮咬又互相补充。这些技法构成了一种独特的腔调，可说是赵腔吧！”

可以说，叛逆的个性与独立的思想促动着赵无极的艺术创造。从具象到抽象，从客观到主观，他清晰自己的精神向往，在不断的“心灵鼓动”中演进创作。

赵无极的“叛逆”表现在：他早年就排斥传统的中国画观念，而向往西方绘画艺术。他认为中国画从16世纪以后“已经失去了创造力”，一直在“重复和临摹间停滞不前”，以致于当时潘天寿教授临摹，他选择逃课；林风眠提议他改变画风，他则说不想急于求成；初到巴黎后，他说看到了和中国画完全不一样的另一种绘画。“尽管我对中国的水墨画掌握得得心应手，可我不想走捷径，不想到法国来炫耀中国功夫。我不愿被扣上中国画家的头衔。到人家的地方，就要往人家的高峰上攀登。”

透过克利的绘画而利用中国化“符号”，乃至索性直接体验主观的创作情境后，赵无极逐渐走向了成功。法国诗人克罗德·华也认为，“不同文化是对立的，东西方文化从根本上不相容，对这类危险的神话，赵无极是个有力的反证。”回顾半个多世纪的艺术创作，他总结说：“人们都服从于一种传统，我却服从于两种传统。”“如果说巴黎的影响在我作为艺术家的整个成长过程中是无可否认的，我必须说，随着我思想的深入，我逐渐重新发现了中国。或许悖谬的是，这种深远本原的归复，应该归功于巴黎。”

赵无极成功地将西方的抽象融入了东方的意象，西画为“形”，中国画是“质”。一方面，可以说他从自己的文化母体中所特有的天人合一、空虚忘我的哲学意境，作了一个西方化的诠释；另一方面也可说是他用油彩陈述着中国水墨的渲染方式及空间观念，强调了一种中国虚无玄远、大象无形的宇宙观。

赵无极作品的另一特色是，1959年后均以创作日期命名，目的是彻底消解文字对于绘画的“注释”，而让观众不受任何因素影响，直接体会画面的意境。

建筑师贝聿铭对于赵无极的评价是：“我可以毫不夸张地说，赵无极是欧洲画坛当今最伟大的艺术家之一。”就像是西班牙的毕加索和米罗、俄国的夏加尔、荷兰的凡高一样，来自中国的赵无极也在巴黎这个艺术圣地上锻造着自己的艺术理想。

赵无极说：“在与绘画日复一日的‘争斗’中，我得到了莫大的快乐”。“我不怕老去，也不怕死亡，只要我还能拿画笔、涂颜料，我就一无所惧，我只希望能有足够的时间完成手上的画，要比上一幅更大胆、更自由。”

（二）

今天，如果我们没有接纳全球化、多元化的胸怀，本土文化将日将衰微；如果没有将全球化、、多元化与本土文化互动互融的抱负与努力，本土文化将有被强势文化所殖民的危机。因此，在面对挑战的当代，保持清醒的头脑，保持本土文化的独特性和独立性，同时兼容并包、为我所用，才是新当代艺术所应秉持的立场与态度。

新当代艺术的产生和发展需要在当代中国艺术本土化与全球化互动互融之进程中得以体现，而这之中最为代表的就是油画民族化和国画现代化。虽然有人认为艺术已进入全球化、多元化时代，各民族间画种和体裁的界限已经日益模糊，但“油画民族化”和“国画现代化”在今天却依然有其意义与价值。

纵观我国油画民族化的发展，从早期中国南方的反映中华民族抗战精神的主题性油画，以及吴作人、司徒乔等描绘边疆生活习俗的民族性油画，都体现了油画从题材、内容入手的本土性融合，进行了深具历史特色的中国化改造。但之后的“85美术新潮”却以西方抽象的人文主义和自由主义为基础，缺乏与我国本土历史和实践的深刻联系，以至于在上世纪90年代中国文化全球化转型过程中无法真正面对本土性与西方中心主义这类更为复杂情境中的问题。于是，吴冠中提出了“风筝不断线”，这就是当代油画家对民族本土性的回归。如赵无极、周春芽等的作品均反映出由对西方现代、抽象艺术的热衷到从哲学和美学高度回归中国本土文化这条主线上来，酣畅淋漓的油彩下所蕴含的是东方意韵和文气诗意。

国画方面，自五四新文化运动以来，中国画走上了大众化与现代化的探索。一些画家将中国画与现实主义、现代主义等多种艺术思潮相结合，衍生出丰富多样的表现形式，也出现了现代水墨和以水墨为媒介的非架上艺术等。但同时，“中国画已穷途末路”、“民族性会阻碍艺术现代化”等激进之声亦不绝于耳。在今天来看，这些议论似乎不攻自破了——因为中国画还在，他的创作和欣赏群体依然巨大。但是具有几千年历史的中国画，在当代该如何发展，已经尖锐地提到了每个中国画家面前。

熟知中国文化史的人都知道中国文化具有无比的稳定性、开放性和包容性，她能够吸收外来文化优长之处为己用，使之成为其部分。民族性、本土性不仅不会阻碍“艺术现代化”，而是实现艺术现代化的基础和条件。纵观中国美术史，也无不告诉我们中国画为适应时代发展，其精神内涵与表现形式，总是随着人们审美需求的改变而改变，民族艺术内在的美学规律能够与新时代的审美理想相适应。但是，近年来许多西方大国为在全球扩张势力，推行自身文化价值观，大力扶持所谓的“当代艺术”。我国有理论家就指出：在精神空间里，西方文化作为绝对的“中心”统摄着中国本土的“现代化”进程，中国的当代艺术必须获得西方承认。现在西方鼓吹的当代艺术，总体上看就是“反审美”、“反崇高”、“反秩序”、“生活即艺术”等。而中国的民族美学，始终强调真善美。孔子云：“子谓韶，尽美矣，又尽善也。”张彦远则认为艺术要“成教化，助人伦”，二者在本质上就是对立的。因此，当代的中国画应该与传统有相继延续的关系，但又必须对传统有所突破，具有探索性。创新要有基点，这个基点，应该是老树发新枝，即扎根于中华民族本土文化。中国画的现代化，要体现中华民族美学思想，传承笔墨基因，并且要有个人面貌和时代特色。

幻象主义绘画创始人刘佑局的艺术语言基本来自油画的影响。他认为：“艺术语言对每一位画家来说都是十分重要的。在艺术创作与艺术实践中,艺术语言有无限的可能性,如何正确地认识和运用艺术语言,直接影响着创作的主题与内容的表达,也直接决定着作品的成败。因为绘画作品的内容,最终必须通过一定的艺术语言才能表现为具体存在的艺术作品,它是传达思想、表露情感的重要手段和媒介。画家对于拥有自己独特的艺术语言的需要的选择来自于艺术心态,艺术心态决定了观念、艺术主题和艺术语言,而艺术观念的更新对探索新的艺术语言形式是至关重要的。探寻艺术语言的代表性及独特性是画家所关注的。”

近年来，刘佑局开始探索彩墨语言的创新，撷赵无极、林凤眠等数家之长，逐渐融为今天的幻象艺术风格。其作品既注重中国画笔墨情趣和意境的呈现，又强化了画面的形式构成，凸显了现代意味；与天地精神相往来，而又不游离人世间的脉脉温情；在具象与抽象、出世与入世之间，体味艺术的境界乃至人生的况味。

刘佑局的幻象绘画艺术，既吸收了抽象语言的纯粹性，同样也深具东方文化的韵味。他巧妙地运用、融合中西方绘画的技法与精神，以中国传统哲学文化所说的“大象无形”“天人合一”的理论为依据，以西方绘画形式为基础，做到了以写意为主，强调抒发主观意识，追求“空灵与虚幻”之感。面对一草一木的曼妙轻柔，一山一石的粗狂强劲。画家将绘画从这些客观的自然再现，转向主观的精神表现。他用特有的绘画语言抒写着自己的情感，借以简单的物象述说着古典和当代。

画家在具象与抽象，似与不似之间行走，在东西方文化的穿行中，在艺术语言的拓展与融合上，作品展现了东方艺术的博大的艺术精神与境界。

刘佑局在绘画创作上，主张“主体表现”和“中西融合”，意在“合中西而创艺术之新纪元”，对石涛、石溪等古贤深有敬意，对莫奈、凡高、塞尚、马蒂斯等西方画家亦多借鉴，他的绘画与国画情理一致，并直呼为“中国幻想绘画”，刘佑局作画往往充满激情，一股“兴来一挥百纸尽”的豪迈气质，注重大感觉，大气象，不拘小节，不在乎细节细腻精确与否，但富浪漫色彩，生动感人，尤其晚年作品色彩交融，一如其泼彩泼墨之作。作品风格豪放奇肆，醇厚朴茂，富苍茫浑莽韵致。

他的新作多以勾勒泼彩，笔畅彩酣，挥洒任情。他以超然于物外的自由心态，无所拘束地表现对自然的感悟或印象，没有过多的繁复刻画雕凿，一切随机生发，自然天成，妙趣横生。画面笔墨景致奇幽酣畅，古艳清新，意蕴悠然。流动变幻的墨色引起观者无穷的想象和幻感，似仙林，云雾，欲晴欲雨，变化莫测，又如某种梦境，心境，是情感的宣泄，是心象的表达。它离具象远了，更趋于印象派的艺术效果。

如果说绘画方式是对生命解读的过程，那么在刘佑局的作品中我们尽可得以见真。对笔墨文化的体验已成为刘佑局整个生命的波澜，他借助自然事物的感应绵延着中国文化的气象和精髓，把生活中的无我逐渐向自然中的真我完善，从而获得了超然的笔墨意象。刘他近来的作品更清晰地流露出主题情感物象化的意味。他的作品有机地融汇了中国传统文化精神和现代艺术表现语言和方式，那纯净、透明、丰富多变的色彩交织着流动疾飞的线条，无不渗透着一种清新，自然，和谐，宁静的田园式艺术视觉震撼力，淋漓尽致地体现了东西方文化相交融的深刻内涵和更深层次的当代文化精神。

凡是从事艺术事业的人，他所有的经历都将在时空的沉淀中成为他艺术中的生命之缘。刘佑局正是这样一个注重体味文化，专注内视生命境界的艺术家。如果说他的绘画是以西方文化为本，那么在其近期作品中则更多注入融合了东方的，西方的文化理念和精神。他从一个独特的艺术视角，向我们展示了文化和艺术的无穷魅力。从他的作品中，我仿佛由“一日不见，如三月兮”渐至“树木丛生，百草丰茂”之地；转而“一日不见，如三秋兮”再进入“行行道已远，野途旷无人”的境界；又辗转“一日不见，如三岁兮”而妙觉“山气日夕佳，飞鸟相与还”的佳境。生命向往生活，经历亘连心性，心性印照笔墨，笔墨生发境界，境界为生命所悟。沈从文先生说：“必须更深刻一些明白生命，才可能更有效地使用生命。”刘佑局正是这样一个人，一个执著于生命境界的艺术家。

面对刘佑局的作品，使我对老子文庄子思想有了更深的体悟，常常徘徊于其中，领悟周易暗示的生命律动的神秘感，在灵魂里吟哦着无有之思的诗味。

大象无形。

大音稀声。

静静倾听，那茫茫宇宙奏出的神秘之音。

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