作者：辛民

第12部分 绘画的抽象本质

无论是中国隋唐以来的山水画，还是西方十六世纪才出现的风景画，它们的初期形态都是叙事图像的背景。既然是叙事图像的背景，其文化意图就是规定事件展开时所处的时间和空间，即对“时空”概念的图像化。将时间和空间的图像描述从叙事图像中抽离出来而成为独立的题材，这便是直到当代仍被艺术家所热衷的山水和风景画。

十九世纪下半叶以来，绘画依次被摄影、电影、电视和数码影像攫为已所独有的题材。正是这些相对于绘画而言的新媒介物的出现，才导致一百多年前现代艺术的根本转向。以风景为母题的抽象绘画就是这一转向的重要成果。在这一转向的过程中，一方面新的媒介物逐渐表现出描述线性时间形态的极大优势，而绘画却显示出其在再现三维空间方面不可替代的能力；另一方面，由于作为哲学概念的“时空”本身特有的抽象性，因此也就在本质上规定了对二者作图像化陈述的概念性倾向。极言之，概念先于山水和风景的图像，只有在文字的描述性语词和抽象概念发展到一定程度，并且从语言的角度将自然景观确立为描述对象时，才会出现不以叙事为主体的山水和风景画。

（一）

世界美术史向我们展示的第一幅风景画，似乎是来自埃及的墓室壁画《内巴蒙花园》代表了人类早期对空间概念的图像化解释，那就是严格的秩序感。不过，恰恰是图中描绘自然景象所呈现的秩序感，使我们发现个中时间概念的缺席。事实如此，人类对时间概念及其形态的玄思冥想，要到了中国圣哲孔子面对大河感叹“逝者如斯夫，不舍昼夜”(《论语•子罕》)时才算开始。不久，稍晚于孔子的希腊哲学家赫拉克利特，又谓“人不能两次踏进同一条河里”，与孔子遥相呼应。二人不约而同地将“河”作为时间概念的形态，差异在于孔子是用河流比喻时间，赫氏则是以河流为例推理出时间概念。

由此而知，孔子对西方哲学的“宇宙观”问题没有兴趣。但当他沿着自己的比喻方式发出“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静”(《论语•雍也》)的移情式感慨时，我们看到两千多年前的中国人不仅赋予抽象的时间和空间以具体的形态，并且将之与具体的人格相对应。于是，这种将时空概念图像化的努力日后便逐渐明确为一种审美行为—山水文学和山水画。南朝宋时的宗炳所著《画山水序》中，便用“仁智之乐”指称“山水画”，且坐实为“以形写形，以色貌色”的错觉主义图式化要求。这其中包括从文本到图像的转换过程，至此中国的文学和绘画都开创性地将“山水”作为一个门类，由此而在世界文学史和艺术史上确立了不可撼动的先行者地位。

西方的情形却不大一样。西方哲人对空间的思考要比对时间缜密和抽象得多。毕达哥拉斯对自然世界作出的结论甚是抽象：“万物皆数”。恩培多克勒则将自然具体分析为四元素：土、火、气和水。四元素的说法对西方文学的影响一直持续到文艺复兴。作为一种物质元素，此处的“水”非孔子所感慨的大河。之后不久，在西方思想史中具有重要地位但不大乐意关心自然世界的柏拉图，却在其鼎盛时期的对话录《蒂迈欧篇》里，以自己所创的“理念”论或者说“形式”论为基础，综合上述二人的宇宙观给我们提供了一个全新的、抽象的世界图景(worldpicture)。他认为：可见世界不依赖时空、无法为感觉所把握的本质在于它是“用形和数”建立起来的。立方体相当于土，四面体相当于火，正八面体相当于气，正二十面体相当于水。他还说：第五种是正十二面体，是接近球体的形式，被造物主用于设计作为整体的宇宙。于是，由埃及人发明、希腊人完善的几何学到了柏拉图手中便被用于演绎推理出一个几何图形的、摒弃时空的抽象世界。至于时间问题，柏拉图将其归为可见世界的基本存在方式：一切皆变，无物常在。由于柏拉图对可见世界的漠视和对艺术的敌视，除了文艺复兴盛期的拉斐尔在壁画《雅典学派》中将柏拉图描绘成右手指天穹、左手夹《蒂迈欧篇》，与右手指大地、左手持《伦理学》的亚里士多德并排居中的老者一例，追求错觉主义的艺术家们不会从他那里获得更多的灵感。他的这种抽象宇宙观，直到二十世纪初热衷于几何图形的蒙德里安的艺术实验中，才能找到例证。

沿着这个思维路径反观西方绘画中的透视法，这一在文艺复兴早期由身为建筑师的布鲁内莱斯基完善的风景画利器，我们一定会在古希腊罗马的剧场设计及至建筑壁画设计里发现它的踪迹。因为将建筑形制所提供的平面转换成规定事件发生的具体地点，没有既基于抽象的数学计算又追求错觉主义理想的透视法参与其间，对于企图通过二维平面再现三维空间的画家来说是不可想象的。

（二）

自一五〇〇年到一五一○短短十年里，在德国南部的雷根斯堡和维也纳之间，即多瑙河下游地区的一些画家，自发地兴起了对风景的独立观察。就是在这一地区，艺术家们开始根据视觉体验直接描绘风景，而不是像从前依赖传统图式和惯例的做法。出生于这一地区的画家阿尔特多夫尔其艺术实践便代表了这一艺术史上的重要转变。他约一五二六年制作的油画《风景》完全摒弃叙事性的主题事件，画面中也没有作为点景之物的人物，更没有传统风景图式里“尖锐的岩石、规整的山脉、向地平线退去的树丛”。取而代之的做法是，他力图再现自己实地研究过的风霜剥蚀的松树和岩石的形状，以及背景的山后那一抹残阳。总之，作品呈现给观众的是作者对大自然的视觉体验，它从文本的羁绊中挣脱出来，并使“风景”这个本无所指的抽象概念成为了油画的一个类型。

西方的“风景”从十六世纪上半叶开始，便逐渐脱离了“背景”或“布景”的地位而独立为绘画领域的一个分支；抽象的“风景”概念也具体为：山麓、树木、建筑、路径、田野、牧场、河流和天空。如果将归属于西方风景画的这八个主要元素与中国山水画的母题作比较，一定会发现至少有四个元素不是山水画的母题，其中重要的差异在于对“天空”这一元素的处理。山水画从确立之时便一直采用极为抽象的手法——“留白”，来处理“天空”及其他画面元素。而这种中国特有的抽象技法，西方要到了现代艺术之父塞尚那里才得到理解和运用。对于自十六世纪兴起的风景画而言，它在视知觉方面完全成熟的标志，恰恰是天空的拓展及其对画面效果的主导性作用。无限的天空对于原始的观看方式来讲是虚空、乏味或根本不存在。但我们从尼德兰的画家杨·凡·艾克和德克·包茨、以及阿尔特多夫尔的作品中见到，他们已经开始注意观察云层和光线的效果。到了十七世纪，天空对于风景画大师如克劳德、库普和雷斯达尔来说则意味着太多的东西。画面天空与大地由地平线分割相互间的不同比例，或者如修拉有意忽略天空，都成为了风景画大师们精心营造视觉效果的主要手法。

由于再现对象及表现方式的差异，山水和风景都是依据不同区域来划分不同的流派。明代的艺术界领袖董其昌首次将山水画家分为南北二宗，并坚称“但其人非南北耳”，此说虽与山水画家师承演变的史实不尽符合，且有崇南贬北之意。不过，“宗派各异，南北攸分。方隅之见，非无区别。川蜀奇险，秦陇雄壮，荆湘旷阔，幽翼惨冽” ，倒是指出了实在的地貌对山水画分宗立派的影响。于是，在山水画独立成科之初，南人董源便只画“江南丘陵土质山，山势平缓，不作奇峰峻岭，杂树为主，灌木丛生，多平沙浅渚”；而北人荆浩则确立了“石质山岳，山势崔嵬拔峭，多奇峰峻岭，长松为主，灌木杂树较少，多高山流水”的北方图式。不同类型的油画风景到十七世纪末已经基本确立。在意大利发展出来“理想化风景”、“田园式风景”和“英雄化风景”三种类型；它们与阿尼巴勒·卡拉奇、克劳德和普桑的努力有着直接的联系。与此同时，北方荷兰画家们则进一步强化了他们独有的“自然主义风景”类型。

（三）

因新材料的出现导致技术的多样性发展，对山水和风景画表现手法的影响，甚至对抽象绘画的出现都有着不可忽略的意义。

宣纸在唐代以前还没有替代绢帛成为作画的基底材料，只是用作摹写的透明纸。唐代画家韩滉的《五牛图》，虽是现存传世早的纸本作品，但该作显然是以纸本模拟绢本的画面效果。不过，书法的情形却与绘画不大一致。从“三希堂”墨宝可以看出，东晋“禁碑尚帖”所存世的法帖悉为纸本。而将纸用于绘画的基底材料，大概始于宋代的米芾所作的“墨戏”用纸。其子米友仁与乃翁一道创造的“米家山水”，在相当程度上应该得益于水墨在生纸上的运用。

米家山水的画法不像传统的水墨山水那样以勾皴来表现树、石和山峰，而是以笔饱蘸水墨、横落纸面，利用水和墨的相互渗透营造一种烟云迷漫、雨雾溟蒙的效果。元代始盛行以纸为作画的基底材料；也是从这个时期开始，由于博学多才的赵孟頫极力倡导“援书入画”，不仅使书法的抽象用笔确立为某一类再现性母题，而且终使书与画统一于同一基底材料纸本之上。

水彩艺术的先驱阿尔布雷希特·丢勒的水彩画《一片草地》，就是纯粹的风景画。可是在相当长的时期里，人们依据“风景”的字面意义并不视其为图画。但在丢勒之后的三百年里，水彩主要用于版画上色，给植物和建筑线描图、着色。到了十八世纪，由于以意大利为目的地的修学旅行盛行欧洲，水彩画因快干、画具轻便而受到旅行写生的艺术家青睐。水彩纸生产技术在十八世纪末英国的发展，直接推动了水彩画在当地艺术家中的普及。水彩作品在贵族和中产阶层中间极有市场，学画水彩也成为绅士教育的一个部分。在这一发展过程，罗伯特·科曾斯开创性地使用抽象的墨点来处理风景造型，进而给传统地貌学特征的水彩画赋予了诗意的品质。同一时期中国山水画在用点造型方面已达到一个令人惊异的高峰，或许这只是历史的一个巧合。因为科曾斯未曾到过中国，唯一的联系是科曾斯曾担任小说家、收藏家贝克福德的水彩画教师，后者同时还向另一位十八世纪欧洲中国热的中心人物之一——威廉·钱伯斯习建筑。来过中国广州的钱伯斯，一七五七年出版专著《中国建筑设计》设计了中国式塔。

（四）

一九○九年，康定斯基外出写生归来，在自己家中发现了一幅难以描述的美丽图画，一幅充满内在光芒的图画，它除了形式和色彩之外什么也没有。这件奇事使他明白：主题事件有害绘画。他的这段文字常常被视为抽象画的发端。事实上，他早的抽象画题署的日期是一九一○至一九一一年；而他一九一二年出版的《论艺术中的精神》，也是在一九一年便完稿；迄今，正好是一百年又四。

我们从他这幅标题为《构图4号》等作品可以看出，康定斯基似乎想在所从事的绘画与酷爱的音乐之间建立关系。他试图把绘画从对客观物象的摹写和对文本的依赖中解放出来，就像音乐一样，成为一种自足的艺术。从他的一系列实验来看，他显然明白：所谓纯粹的绘画不同于纯粹的音乐。与模仿自然声音的音乐会被认为是贫乏的“艺术”一样，一种完全脱离客观物象、毫无文本旨意的抽象画，也很容易被人们视为一种“空洞”的艺术。因此，直到一九二○年，他至少没有摒弃风景主题；对于其他某些具象母题，他也只是进行图式化或弱化的处理。一九二一年，康定斯基已经确立了一种几何形态的硬边风格，也就是从早期的冲动型抽象转向几何型抽象。

几何抽象的代表人物是蒙德里安。他早期的艺术训练是荷兰自然主义传统，但不久便被象征主义和新印象主义等现代潮流所吸引。一九一一至一九一四年的三年里，待在巴黎的蒙德里安又痴迷于立体派的理论与实践，但批评立体派没有达到完全的抽象是一个逻辑错误。他沿着立体派的逻辑力图从传统的风景元素如树和海的“自然物象”中抽离出“结构”或“秩序”，不过终使自己的纯艺术实验惠泽了二十世纪以来的设计发展。

二十世纪上半叶的两种抽象模式，即冲动型和几何型方式，分别代表了两种不同的纯艺术实验方式。康定斯基试图在抽象绘画中寻找形式和色彩的象征意义，即试图以“象征意义”来替换传统绘画中的“自然物象”。但康定斯基赋予这些形式所承载的意义，由于受制于特定的文本意旨，无法唤起人们对这种意义的普遍认同。蒙德里安虽然找到了从“自然物象”中通过抽象的方式来建立一种普遍“秩序”，但是，这种结果似乎并不能完全满足观众对于纯艺术的视觉需要。即便是西方观众将这种“秩序”视作艺术，那也是基于他们的美术史教育。换言之，从画题到图式脱离文本指向的抽象绘画实验，它们都在实践的层面上导向了视觉设计领域。

因此，二战后兴趣于美国的抽象表现主义与其说是对抽象绘画的一种发展，不如说是对早期抽象的一种反叛。在形式上，它的图像大都有某种暗示性；在审美心理上，它引入了“过程”的概念。这与注重“结果”的传统绘画形成了对比。由此，抽象表现主义回应了康定斯基对绘画与音乐关系的一种寻找，即将着眼点放在了 “时间”上。这意味着：人们无论是在创作或欣赏这类绘画时，总会自觉或不自觉地通过媒介去体会不同时间状态下的自己的情绪变化。

与抽象表现主义同时，在欧洲兴起了“非正式抽象”的艺术思潮。这一思潮也是对以蒙德里安为首的结构主义抽象作出的非理性和自发的反应。“非正式”的命名者塔皮埃斯，一九五零年就谈论新绘画中“无形的意义”问题。实际上，“非正式”绘画源于超现实主义的精神自动主义概念；它在母题上弃绝任何可疑的具象痕迹，在技术上引进非传统媒材，或者将颜料与非艺用材料如砂子等调和，以制造一种新的视觉印象，同时要求观众采用新的观看方式去对待“非正式”绘画。“时间”概念通过画面传达出偶发和急速的轨迹而得到表现。

对于 “时间与空间”“事件与背景”和“抽象与具象”问题，基弗尔是用画面表达个人观点的重要艺术家之一。幻象主义绘画创始人刘佑局就幻象绘画系列作品采用了中西结合的绘画材料，强调个人的意义及其单纯性，他使用纯度极高的色彩共造出强烈的视觉效果。像塔皮埃斯一样，他的画面与自然形态几乎毫无联系，他却有意通过画题的方式让人将画面与具体的风景相联系—这似乎是基弗尔的做法，但基弗尔的画面一定有具象符号。刘佑局用克莱因似的蓝色明快地占据画面的天空，这当然是油画风景的传统做法，可他排除了油画风景里天空中的诸多元素，这当然是以油画的方式向中国山水画的抽象认知回归。

如果说本文像一段不完整的山水与风景画简史，那么它们在当代可以归结为画面形态与自然形态的关系问题。关于这个问题，其实董其昌早在三百多年前就发表过绝妙的见解：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”它意味着：形式固然有其特殊的品质，但自然却能时出新意。艺术的创造终会“江山代有才人出”。

文章分类： 出版著作