作者：辛民

第13部分 幻象主义绘画与西方抽象绘画

刘佑局的幻象主义绘画首展（2014年11月在美国肯尼迪艺术馆举办）在西方艺术界引起了强烈反响，他也因此被西方学者称为东方抽象绘画艺术大师。

刘佑局的幻象主义绘画并不是简单的用抽象绘画概念能够诠释清楚的。尽管其作品具备抽象绘画作品的某些视觉特征，同样是强调“形式”比“内容”重要，是运用色彩与形式的艺术创造而不是用主题来表达思想情感。

同时，刘佑局的幻象主义绘画也具备以塞尚为代表的后印象派的艺术特点，塞尚坚持个人表达的重要性，从而开创了现代艺术的赋形语言：以纯粹色彩与线条的造型，取代了光影与明暗法。

刘佑局的幻象主义绘画使用的材料主体是东方的，是中国独有的宣纸、毛笔、西方抽象绘画主要材质是油画。因此说其作品称为“东方抽象绘画”是较为准确的描述。刘佑局的绘画艺术是现代艺术，他的幻象主义绘画试图突破界限，争取精神上的自由和解放。

（一）

从美术史上看，对抽象绘画的解释或辩护,主要有两个角度,一是表现主义，一是形式主义。气者之间既有内在关联，但也不完全一致,有时甚至是彼此对立的。

表现主义是从主观精神的角度来理解抽象的。在这个解释框架中，抽象总是跟人的心理需求或内在冲动联系在一起。众所周知,最早确立抽象这种图像语言在艺术上的地位的,是沃林格的博士论文《抽象与移情》。沃林格用抽象冲动来解释原始几何抽象的心理动机,认为它们是为了克服生存恐惧而出现的。因为生命短暂无常,为了压制和避免这种痛苦的心理折磨,原始人求助于永恒、规则的几何图案,排斥一切可能令人联想到生命的因素,也即现实生活巾具体事物的形象。

不过在沃林格对抽象艺术的阐释和这种艺术在现代主义时期的发展之间，存在着一些奇特的错位。首先，沃林格所说的抽象冲动是对生存恐惧的逃避和压制，这个理论用来解释原始人的生存境况和体验或许有一些道理，但我们无法理解这种恐惧何以会从现代社会产生，甚至变得越来越强烈。其次，沃林格要解释的，是原始的几何抽象图案，即被李格尔称为触觉类型的那种平面化、压制深度的艺术。在李格尔的美术史叙事中，这是艺术发展的早期阶段，随后即被视觉类型的绘画所取代。沃林格的解释是建立在李格尔基础上的。如果按照这个模式来考察艺术的发展趋势，我们也同样无法理解抽象绘画何以会在现代主义时期产生。

此外，沃林格把抽象冲动跟移情冲动对立起来，就很容易给人一种感觉，似乎移情是跟抽象无关的一种审美心理活动。实际的情况却并非如此，移情理论也同样是针对艺术的形式而提出来的，甚至也同样继承了某些浪漫派的观念，如席勒所说的“活生生的形象”。我们记得立普斯的那个著名的例子，即从多立克柱式上感觉到一种向下的压力和向上的抵抗力，就不是针对具象作品的。这种从纯粹的形式中感受到生命、运动或力量的观念，也延续到了康定斯基和以阿恩海姆为代表的格式塔心理学中。阿恩海姆的《艺术与视知觉》基本上就是从抽象或纯形式的角度来讨论艺术作品的，甚至具象作品也被纳入到了抽象的力的图式之中来理解。

最早从事纯抽象绘画创作的康定斯基，也是从表现主义的角度来理解这种艺术的。康定斯基高举“精神”的旗帜，以对抗流行的“物质主义”。在他看来，抽象艺术是少数居于社会金字塔顶端的精英艺术家从事的事业，他们可以使精神通过抽象的点、线、面、色彩等纯粹的形式传达出来，而一般人对此可能会视而不见、听而不闻。

一九二一年，卡尔·爱因斯坦在《绝对艺术与绝对政治》一文中提到，跟无产阶级专政对应的应该是一种“视觉专政”，即彻底从对象中解脱出来，实现绝对的自由，也即绝对艺术的自由。根据贝尔廷的看法，追求一种“绝对”的艺术，是现代主义的基本冲动；现代主义之所以走到抽象这一步，正是这种“绝对”的艺术观念所导致的结果——因为抽象乃是“绝对”的一种表现形式。贝尔廷所说的“看不见的杰作”，指的就是现代主义所追求的那种“绝对”的、不可能通过任何一件具体作品体现出来的作品。在他看来，现代主义对“绝对”艺术的执著追求，实际上是德国浪漫派艺术观念的一种延续。

尼采和德国浪漫派也是这一艺术观念的支持者。尼采用生存恐惧来解释古希腊悲剧的产生；用梦和醉来掩盖生命中最残酷和致命的真理——必死性。德国浪漫派在沃林格身上的体现，则是他反对模仿或再现观念，把艺术作品看作独立于自然事物的物品。对抽象艺术来说，这应该是一个非常重要的规定。

跟表现主义从精神或心理的角度来理解抽象艺术不同，形式主义是从艺术本身来理解抽象的。当然形式主义脱离心理学以后，就形成了一种艺术理论。这种理论认为，艺术的本质就是形式。随后，格林伯格进一步推断出现代绘画唯一的发展方向就是走向抽象。准确地说，他理解的绘画的本质，或者现代绘画的发展方向，乃是画面空间的平面性和媒介材料的直接性。

由于理解的角度不同，形式主义和表现主义对艺术的看法也不完全一致。形式主义把艺术的发展看作一个客观过程，而表现主义则把艺术理解为主观“精神”，也即情感和心理需求的产物。可以说，形式主义关于艺术自律发展的观念，是抽象的图像语言能够作为艺术出现的另一个重要前提。贝尔廷指出：“如果艺术被归结为风格，也即一个不断演进的条目，那么具象的丧失看起来就是一种与过去的决裂，因为抽象艺术是作为形式的最终胜利而出现的。在这里，风格甚至不需要从内容中抽取出来，因为它本身就变成了内容。”

另外，现代艺术之所以会走向平面或抽象,是因为资本主义必然要发展出一种属于自己的高级艺术。这个主张就其实质而言并不是马克思主义的。希特勒和墨索里尼之所以鼓励庸俗艺术而不是前卫艺术，完全是出干政治上的现实考虑，后者不能有效地发挥宣传作用。这里不存在经济基础决定上层建筑的问题。

表现主义的问题是,它没有能够为艺术在资本主义社会的发腰提供一个足够清晰和有说服力的叙事模式.，不过如果把卢卡契和阿多诺、布莱希特等人之间关于“表现主义”的论争跟格林伯格的形式主义叙事对比来看，他们虽然都使用前卫这个概念,但是在内涵上却存在着巨大的差异。对格林伯格来说，抽象是前卫最集巾的体现，而表现主义的前卫概念很早就超越了架上绘画这个范围。也正因为如此,表现主义实际上无法提供一种艺术发展的叙事,因为对它来说,艺术是活生生的精神的体现,是无法对象化也无法历史化的。

（二）

格林伯格心目中现代主义抽象绘画的发展路线，是从塞尚经由毕加索到达蒙德里安。在这条路线中，画面上几何块面的组合是沿着视觉的纯粹性前进的，排除了一切暗示。康定斯基的这些作品之所以不入他的法眼，是因为它们并不以视觉的纯粹性作为最高鹄的，而是在试图暗示某些东西。他对康定斯基的排斥是因为几何抽象和表现性抽象原本就是不同思想观念和文化立场的产物。沃林格从表现主义的角度去阐释原始的几何抽象，虽然确实触及到了几何抽象的某些本质因素(如对生命意识的否定)，但可能也是他的理论中那些奇特的错位中最为严重的一个。实际上，几何抽象在二十世纪的发展，并不是基于对生命意识的压制，而是跟一种技术乐观主义联系在一起的。

这种技术乐观主义认为，抽象是一种全人类共同的图像语言，它可以跨越种族和文化之间的障碍，彻底摆脱习俗和传统的偏见，实现绝对的自由。

尽管现代主义现在已经成为我们必须加以反思的对象，但伴随着现代主义而产生的几何抽象，在我们的社会生活中却取得了决定性的胜利。这是因为，现代主义绘画应该保持视觉上最大限度的纯粹性，不能掺杂任何别的东西。或者说，抽象绘画之所以是现代主义的最高表现形式，是因为现代主义绘画不是再现性的，而是关于绘画之本质的绘画。

形式主义也承认，形式的目的和意义就是它本身，此外没有别的目的和意义。这是抽象能够作为艺术来辩护的重要前提。事实上，抽象艺术最大的敌人不是具象，而是装饰。跟内在于抽象绘画的装饰化趋势相比，形式有没有意义其实是一个次要的问题，甚至变得无关紧要了。在这一方面，如果不参照表现主义，也即从精神方面来规定形式的意义和价值，形式主义本身是无法进一步提供一个标准来区分艺术与装饰之间的区别的。

形式即意义这个命题在格林伯格那里有另外一个含义，那就是现代主义绘画在视觉上的纯粹性。在这个基础上我们仍然无法区分艺术和装饰。

德勒兹认为，抽象绘画可以分为两种类型，一种是跟眼睛有关，一种跟手有关。前者的特点是，一旦画面的构图和组织原则确定下来，只需要均匀地铺上颜色就可以了，手在其中基本上不发挥作用，甚至要尽量消除手工的痕迹。后者的特点则相反，只要用手就可以，不需要视觉的引导，像杰克逊·波洛克那样，在创作过程中根本不知道画的是什么。从这个角度看，德勒兹认为，格林伯格从视觉的纯粹性这个角度来阐释抽象表现主义，实际上是一种误解，反而不如罗森伯格的“行动绘画”这个词来得明确。

德勒兹认为，抽象绘画是经过编码的，例如水平和垂直的线条表示稳定，曲线表示运动，蓝色和绿色表示平和等等。不过严格说来这主要是几何抽象的特点。而表现性抽象突出的则是手和笔在画面上的运动痕迹，这个过程始终带有个人特点，因而难以成为一种经过编码的普遍性语言。

格林伯格认为，跟法国相比，美国的抽象绘画是“以一种更新鲜、更开放，也更直接的绘画表面为特征的”。尽管他认为抽象表现主义继承的是立体派的事业，以蒙德里安为典则，但事实是，我们在抽象表现主义那里找不到一根笔直规整的线条。对运动和表现性笔触的强调是抽象表现主义对立体派的真正突破。

正如许多论者指出的那样，艺术在黑格尔那里实际上已经终结了。黑格尔把浪漫型艺术看作艺术的最后一种形态，而这种艺术在历史上的对应物，乃是中世纪的宗教艺术。可以说黑格尔的美学就是对一种已经终结的艺术的“追忆”。阿多诺很清楚这一点，他之所以不用“终结”，而用“去艺术化”这个词来描述达达之后的现代主义艺术，是因为他有一个用来对付“终结”的法宝，即一个生成的艺术概念。也正因为如此，他反对从“起源”的角度来界定艺术的本质。从生成的角度看，我们永远不知道艺术会变成什么，也不知道哪些东西会归并到艺术中去或者从艺术中消失。

因此，弗里德理论中隐含的那种“艺术终结论”，似乎正是格林伯格现代主义叙事内在危机的反映。这种现代主义叙事已经无法解释抽象表现主义之后艺术的发展状况。就抽象绘画的两种类型来看，作为一种跟具象并列的图像语言，它们依然存在于现代主义之后的艺术中，不过其内涵发生了细微的变化。例如在德国画家波尔克的作品中，几何抽象已经失去了跟技术乐观主义的关联，只是作为现代主义的一宗遗产，变成了挪用和戏拟的对象；而表现性抽象所坚持的“绘画性”，则成了德国新表现主义具象绘画的一部分。

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