作者：辛民

第14部分 全球化时代的幻象主义绘画

（一）

在中国历史上，从来没有一个时代能像今天使中国与全球如此紧密的联系和交融。中国之变是一种历史趋势，也是一种与国际社会不可分离的过程。在全球化背景下的当下，中国绘画该如何面对如此繁杂、多样，甚至矛盾的艺术现象及作品和实践？在这个时代，适应国际语境的中国艺术会是什么样子的呢？

王春辰认提出：一是能否认同中国的艺术是发生在中国的一个事实；二是直面现场中的艺术（即新的、陌生的艺术创作、创造）；三是中国今天的文化复兴需要文化的创造力和开放性思维。

东西方艺术的交会自16世纪就已开始，以中国和日本为代表的东方艺术与西欧和美国为代表的西方艺术之间相互交流、相互影响，从这一点上来讲，今天的东方艺术或西方艺术都已不再是原来意义上的东西方艺术。今天的现代艺术突破了地域和文化，进一步地要将图像时代对人的限制打破，让人性我具更为穿透的力量。

穆尔认为，适应这个时代的艺术是数码艺术。穆尔的构想受到本雅明的启发。本雅明曾经将机械复制时代的艺术与传统艺术区别开来，认为传统艺术推崇膜拜价值，机械复制时代的艺术推崇展示价值。推崇膜拜价值的传统艺术，强调作品的唯一性。推崇展示价值的复制艺术，强调作品的批量性。对于推崇展示价值的复制艺术来说，复制量越大，跟公众见面的机会越多就越有价值。对于推崇膜拜价值的传统艺术来说，任何复制都会损坏它那神秘的光韵。不过，在穆尔看来，本雅明所处的机械复制时代已然过去，今天是一个数码合成时代。数码合成时代的艺术既不推崇膜拜价值，也不推崇展示价值，而是推崇操作价值。按照穆尔的构想，今天的艺术家都应该是计算机应用软件的专家，知道如何别具一格地利用和处理各种数据库。艺术家成了退居幕后的操作者。当然，穆尔的构想是否超越了艺术的边界值得探讨。

众所周知，艺术与非艺术之间的边界在20世纪遭到了艺术家和理论家的挑战。没有什么不是艺术，也没有什么是艺术，成了艺术圈中一种时髦说法。但是，如果真的取消了艺术的边界，有关艺术的一切活动就毫无疑义。艺术始终与非艺术相异，随着时代的变化，艺术与非艺术的相异性发生了变化，但并不能因此就否认存在这种相异性。比如，在柏拉图时代，艺术被视为影子，因为现实不是影子。现在到了数码合成时代，现实似乎成了“影子”，根据艺术与现实相异的原则，艺术就不该是影子，而是“现实”。因此，我们可以构想一种真正适应数字化和全球化时代的新艺术。这种新艺术不是西方的抽象艺术，也不是传统的中国画，而是幻象主义绘画。

鲍姆嘉通主张，艺术和美是感性认识的完善。感性认识既是“混乱的”，又是“明晰的”。“混乱”指未经逻辑分析，“明晰”指呈现生动的图像。有密度的艺术语言，就是一种混乱而明晰的语言，它能给人以“明白的”形象，但不能用分析去穷尽它的含义，因而不能给人以“精确的”知识。

在20世纪中期确立起来的古德曼美学，从原则上来讲可以支持所有艺术形式，但相对说来，只有用在抽象艺术上才最贴切。古德曼明确反对再现、相似，因此他的理论不支持任何形式的写实艺术。古德曼对艺术语言的密度的强调，又让他与波普艺术和观念艺术相隔有距。对于曾经经营过画廊的古德曼来说，20世纪50年代兴盛的抽象表现主义必然会影响到他的美学思想。

根据相异性原则，这个时代的艺术刚好是彰显生命的艺术。在这方面，抽象艺术有它独特的优势。当抽象艺术从外在对象中抽离和提升出来之后，它就能够更加自由地记录艺术家的生命律动和精神轨迹。对于艺术家来说，这种生命律动和精神轨迹是不可重复的，是在某时某地发生的一种事件，我们不能用精确语言来分析它，甚至无法用日常语言来描述它。它只是兀自在场，毋庸分说。如果数字化时代已经没有“事实”，那么抽象艺术的这种在场性、事件性，将让它成为这个时代的“事实”。换句话说，数字化时代，现实成为虚拟的构成，艺术追求真实的在场。这与柏拉图时代刚好相反。

（二）

  但是，这并不意味着刘佑局的幻象绘画艺术是回到了一百年前的抽象运动。由于社会背景发生了巨大的变化，由于“针对性”全然不同，今天的抽象将呈现出新的面貌，我们权且称之为“新抽象”。让我们简单回顾一下抽象艺术的历史。

事实上，艺术中的抽象因素，很早就存在了。但是，抽象艺术作为一种艺术运动，或者作为一种艺术流派，是20世纪初形成的。一方面，由于摄影技术的成熟和照相机的普及，绘画不得不思考有哪些东西不能被摄影取代；另一方面，由于宗教影响的式微，艺术有取代宗教的倾向，或者说人们对于艺术做了宗教化的理解。

在18世纪的欧洲，康德力图将科学、艺术、伦理、宗教等领域区别开来。但是，到了19世纪出现了将这些领域结合起来尤其将宗教与艺术结合起来的潮流。根据的弗莱瑟观察，英国维多利亚时期出现了许多宗教-审美理论，它们试图将基督教的主张与美和艺术调和起来。艾略特也观察到这种现象，他指出，“在那个时期，思想的分化，艺术、哲学、宗教、伦理和文学之间的相互分隔，被来自各个方面的试图达到一种无法实现的综合的空想中断了。”在20世纪初的抽象绘画运动中，我们可以看到，艺术与宗教的融合走向了以艺术代宗教。根据戈尔丁的研究，抽象绘画的先驱蒙德里安、康定斯基、马列维奇等人，曾经都是布拉瓦茨基夫人创立的神智论的狂热追随者。神智论是一种宗教哲学和宗教团体，主张有一种绝对的超越性存在，哲学、科学和艺术等等可以让人接近那个绝对存在。在蒙德里安看来，神智论者决不可能获得有关绝对的经验，因而“决不可能体验到真正的、完满的人类和谐。”正是因为认识到神智论的某些不足，蒙德里安开始用艺术来取代宗教，因为艺术比神智论还要纯粹，因而比神智论乃至比任何现实的宗教形式还要像宗教。“作为人类精神的纯粹创造，艺术被表现为在抽象形式中体现出来的纯粹的审美创造。”

贝尔于1914年出版的《艺术》，常常被视为后印象派艺术的理论总结，其实，其中许多观点用在抽象艺术上更加合适。在贝尔看来，艺术不是对外部世界的再现，而是有意味的形式。根据这种新的界定，贝尔反对艺术再现，反对制造幻象，反对卖弄技术，将创造有意味的形式作为艺术的首要目的。那么，什么是“有意味的形式”呢？尤其是其中的“意味”指的是什么呢？贝尔直截了当地说，它就是形而上的“物自体”或“终极实在”。这种“物自体”或“终极实在”，既是宗教的对象，又是艺术的对象。当然，在20世纪初的艺术家和理论家眼里，这里的艺术只是以抽象绘画为代表的新艺术。可以说，不相信形而上的“绝对”、“物自体”或者“终极实在”，就无法理解抽象绘画先驱的作品，尤其是蒙德里安的作品。

20世纪初期由欧洲各国的艺术家发展起来的抽象艺术，于20世纪中期在美国获得了复兴。尽管波洛克仍然从神智论中获得启示，但支持美国抽象表象主义的理论基础不是作为宗教的神智论，而是作为哲学的精神分析学说，尤其是荣格的集体无意识理论。波洛克是个典型的荣格主义者，他的绘画可以被视为无意识尤其是集体无意识流露的踪迹。[15]与形而上的“绝对”、“物自体”或者“终极实在”相比，无意识或者集体无意识触及人的欲望和本能，显得过于“形而下”了。但是，它们有一个共同的特点，那就是都是对意识或者理智的超越，神智论是向上超越，无意识学说是向下超越。

无论是神智论还是无意识学说，在今天这个扁平的大众时代或者消费时代都不会招徕太多信奉者。抽象艺术衰落了，代之而起的是波普艺术。这是毋庸讳言的事实。但是，随着全球化时代的来临，抽象艺术将迎来复兴的契机。

（三）

全球化时代迎来了不同文化间的交往和融合，不少思想家和艺术家都在展望一种超越文化身份的新文化，并且认为这种新文化将建立在审美共识的基础上。在我看来，这种审美共识，将成为新的抽象艺术的理论基础。让我们对此做点深入的分析。

根据传统美学，审美与个人趣味有关，是一个最难形成共识的领域。康德将审美判断确定为反思判断，以区别于认识活动中的规定判断。所谓规定判断是从一般到特殊的判断，它是认识判断的典型形式。反思判断是从特殊到一般，它是审美判断的典型形式。由于没有事先确定的概念和准则可以依循，因此反思判断是完全自由的。事实上，即使审美有了确定的标准，人们也不会拿它们当真，因为对标准的违背不会造成严重的后果。在其他领域中，违背标准，就有可能受到公众的谴责，甚至遭到法律的惩罚。由于在审美判断问题上，既没有抽象的标准，也不会因违背标准而产生严重的后果，因此就可以充分展示个人的偏爱。所谓审美共识，既不可能，也无必要。然而，正是这种宽松性，使得具有不同文化背景的人们在审美判断上容易达成共识。我们可以套用康德的特殊修辞，将审美共识称之为建立在无共识基础上的共识。

不同的文化之所以呈现出不同的特征，原因在于它们的限制不同，依据限制而形成的内部共识不同。文化多样性，实际上是限制的多样性，内部共识的多样性。在某个方面限制程度越大，内部共识越强，体现出来的文化风格或差异就越明显，不同文化之间要在这个方面达成共识的难度就越大。换句话说，在同一文化内部共识越强的方面，在不同文化之间就越难形成共识。现在的问题是：我们能否反过来说，在同一文化内部共识越弱的方面，在不同文化之间就越容易形成共识？当前国际美学和艺术领域中的潮流，在某种程度上支持这种判断。无论在美学研究还是艺术创作领域，人们发现，具有不同文化背景的人们在审美判断问题上最容易达成共识。

人类为什么会形成美的共识？对于这个问题，今天有不少美学家喜欢从进化心理学、脑神经科学、认识论等方面来寻求理论支持。在一些超文化美学家看来，人类的审美共识具有遗传学上的基础。人类对美的偏爱在二百万年前的更新世时期就已经形成，有关信息保存在人类遗传基因之中。但是，一些多元文化论者担心，强势的普遍论会给某些非主流文化造成压力。为了避免这种压力，超文化美学近来有向文化间美学发展的趋势。与超文化美学单纯追求审美共识不同，文化间美学在追求审美共识的同时，又力图保持审美多样性。如何能够做到既追求共识又保持多样呢？对于文化间美学来说，尽管审美共识依然十分重要，但不像超文化美学家主张的那样，这种共识是事先决定了的（比如，由遗传基因决定了的），而是一个尚未实现也许也无法实现的理想，一个乌托邦。换句话说，审美共识，是具有不同文化背景的人们共同追求的理想，而不是现在或过去的事实。鉴于这种理想是无法实现的，因此它依然可以庇护审美判断的多样性。如果说后现代美学注重审美判断的多样性，超文化美学注重审美判断的普遍性，文化间美学注重的就是某种能够包容多样性的普遍性。

无论是由遗传基因决定的审美共识，还是作为乌托邦的审美共识，都可以由抽象艺术来体现。如果由遗传基因决定的审美共识，类似于荣格所说的集体无意识，是一种“向下”的探索的话，那么作为乌托邦的审美共识，就类似于神智学所说那个超越的“绝对”，是一种“向上”的超越。就像荣格的集体无意识学说支持波洛克的热抽象，布拉瓦茨基夫人的神智学支持蒙德里安的冷抽象一样，由遗传基因决定的审美共识和作为乌托邦的审美共识，也会支持适用全球化时代的新抽象艺术。

全球化时代需要一种超越文化身份的艺术。抽象作为一种提纯了的艺术语言，在超越文化身份方面具有先天的优势。正如著名学者朱青生所说：“艺术的目的不再是传达意义，而是逐渐打破人类精神限制的历程，经典形成的规范有时会成为对人的创造性的禁锢，只不过这种枷锁是以金子做成的。而艺术则是要将之击破。”

刘佑局的幻象主义绘画发掘的审美共识，而不是依据某种宗教信念或者哲学学说，不再依据某种特定的文化传统，可以说是对现代主义抽象艺术的一次“去魅”。新抽象艺术追求纯粹的视觉语言，表达当代人真实的生命感受。表面上看来，幻象主义绘画与现代主义抽象之间存在各式各样的关联，但因为所处的境遇不同，面临的问题不同，而呈现出不同的面貌和气质。

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