作者：辛民

第16部分 读画随感（四则）

（一）

   “创新”几乎是现当代艺术中使用最频繁的一个关键词，没有人怀疑过创新的革命意义。政府也在号召“自主创新”。但中国美术界对创新的态度则比较有趣。

一方面我们中国人已不太习惯创新，而喜欢跟风。我们习惯让外国人去创新，而我们则跟风，当然我们也决不自称跟风，我们称“借鉴”。我们理直气壮地去“借鉴”，因为中国人没资格去创新，因为我们还在“前现代”或“前工业社会”，西方人美国人正是“后现代”，“后工业社会”，“先进文化前进方向”宿命地不在我们这儿。所以中国人习惯于眼巴巴地盯着先进的美国人发明出新玩意儿后，中国艺术界革命者最革命的任务就是在尽可能短的时效之中马上跟进“借鉴”并迅速中国化，这是一种便宜省事的创新。一些东西在西方虽然不新，但在中国就可以新。20世纪90年代初，中国油画界出现一种在画面上粘贴板手、齿轮一类工业现成品，当时觉得好新。后来去美国，看到大都会博物馆展品中就有20世纪一二十年代的油画作品贴这些东西。这才恍然大悟。中国之新原来是美囯之旧！

另一类“创新”或可雅称为“样式主义”，亦可俗称为“装怪”。亦即你挖空心思发明出一种不同于人的新样式，你就创新了。这种创新者大多熟悉当代画坛的风格流派，他在各种风格样式中走钢丝钻空隙，东取西凑，在材料、工具、技法上反复试验，直至一种独特样式成功为止。客观上说，这类创新者倒是在真创，是凭借个人的钻研和辛苦，自主地去发明出一种新来，也不容易。这种人也真容易走向成功。他们能成功是因为有“样式主义”的评论家。可以说，今天大多数的评论家都属于这个类型。这类型评论家评画先看“新”不“新”，即是否“自主创新”。如果一幅画的技法风格从未见过，评论家就开始注意了；如果“新”得不高明，也比旧的好；如果“新”得还有些形式上的讲究，那评论家（或评委）们就要称赞了。如果非常“新”，亦即非常独特，又很有讲究，那就要大加称赞，展览中就该获奖了。画家们应该了解评论家或评委的这种“创新”心理，或“样式主义”思维。否则你很难获好评或获奖。

然而照我来看，这些“创新”都不对。因为艺术之 “新”不是 “创”出来的，而是从心里自然流出的。

艺术的本质是缘情言志，在心为志，发言为诗，情动于中而形于外，艺术就在这种内心的感动中形外而生。如果我们忠于纯粹属于自己的感动，又找到一种相应的真实地表达自己感动的方式，又因此感动了自己，再感动了能与之共鸣的读者，你的艺术的独特性也就在其中，“新”同样也就出现了。所谓水到渠成，不期然而然。此之谓有“我”。引起共鸣与感动的不只是外在之样式，更是样式中之精神。清初那位’说过“我之为我自有我在”之警句的石涛有一段谈自我的话让人极生感慨：“吾昔时见我用我法四字，心甚喜之……及今番悟之，却又不然。夫茫茫大盖之中，只有一法。得此一法，则无往非法。而必拘拘然名之为我法，吾不知古人之法是何法？而我法又何法耶？总之，意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章，其实不过本来之一悟，遂能变化无穷，规模不一。”石涛这段不太为人知晓的题跋其实是中国古代画论中之绝妙警句。石涛为中国古代画史上风格样式最丰富的画家之一，原因就在于石涛尊重自我，尊重自己特定时空中特定的感悟。那“本来之一悟”即使与此前之感受不一样，与此前习惯之画法相冲突，那就另起炉灶也行。故他又有“今写此卷，并不求合古法，亦并不定用我法。皆是动乎意，生乎情，举乎力，发乎文章，以成变化规模。则论者指而为吾法可也，指而为古人之法也，亦无不可也。”

“新”在何处？新即在由“本来之一悟”而“变化无穷，规模不一”之中。刘勰有言，“凭情以会通，负气以适变”，通变之本不仍是那个主观之情之气之悟么？今天的新画多，感人的画却几近绝迹，即在创新之弊上。

中国画如何继承与创新，这是中国画坛争论旷久的老话题。我认为，中国画的继承与创新是一个谁也避不了绕不过的必然轨迹。若想抛开任何一方创作出中国画的精品来，那是痴人说梦，就像自己拔着自己的头发想离开地球的愚蠢者一样。我看，不仅中国画必须遵循继承与创新的规律，世上各行各业也应如此。文艺作品更需要创新，德拉克洛瓦曾说：作品需要属于你自己的时代，企图逆流而进或者模仿古人，都是荒谬的。

中国画如何继承与创新，我认为应从宏观上来阐释。所谓继承是宏观的继承，创新是宏观上的创新。不少人就会陷入认为局限于笔墨、技巧等方面的死胡同。继承与创新是要在营造意境、生发气韵上做文章。应该说，意境是中国画的灵魂，是艺术家主观情感和客观事物综合羽化后的结晶，无意境的作品是无生命的枯木朽材，有意境但非上乘者，作品的生命力就弱。意境高，作品的生命力就强，就能突破时空的滞限而成为传世之作。气韵是艺术品的精气神，只有气韵生动，意境才会充满艺术感染力。因此，中国画的继承与创新要从意境、气韵的营构上着手。

要使自己的作品意境恢宏而深远，在继承的基础上有所创新，就要在文、史、艺、时、政、态六个字上面下功夫。文就是文学修养。从历代画家来看，没有深厚文学修养的画家的作品是扁平干涩的。反之，文字功底深厚的大师们的作品才会厚重而磅礴。还有人认为搞中国画的，外国文学与之无关。这是一种狭隘的想法。通过学习外国文学，能使你在创作中扩大眼界，拓展思维模式。史，即历史。不少传世之作，都是在画家深沉的历史知识积淀的基础上萌芽、壮大、开花的。艺，就是诗歌等姊妹艺术。他们的继承与创新会提供好的经验，会更好地帮助我们开启创作的思维之门。时，就是时事。画家通过对当前时空变化等方面的关注，才有了笔下的波浪壮阔，开阖自如。政，就是政治。纵观古今中外的传世之作，他们大多或显或隐都与政治影响有关。当然，这里讲的政治是画家心中要有大政治。一个画家的立场、观点、道德操守等方面，决定画家笔墨作品的层次、内涵和品位，也是画家继承与创新的原动力和抉择力。态，就是当下百姓的思想心态和生活状态。

当前画界，许多无暇在修养方面下功夫的画家的作品显得无精神，无意境，无精髓。他们不知道，中国画不是只画技巧、笔墨，核心是画作者自己的气质、思想、修养、内涵、底蕴。这就不难解释，为何中国画界许多画家衰年始能变法，才跻为宗师。这也证明了中国画家只有经过多年长期的深厚积累，立足文化、政治等艺术至高点，通过对各方面的深层次思考，产生对传统、自然、现实的新诠释的冲动，用绘画语言、精神指向和独特的审美触觉，寻找如何运用新的笔墨，表达意向的指涉，调配色彩的韵律来拓展描绘主体的深广而新颖的内核，构建自己独有的理想圣地，营造至真至善至美的艺术家园，方能浇灌出散发优秀传统和强烈时代气息的精品佳作。

（二）

很多年前，有人调侃道，绘画功夫不好的人创作时只有胡来，一胡来不小心就成当代艺术家了。当然调侃归调侃，当代艺术并不排斥写实性，非写实性的当代艺术也并非不需要技术含量。不过，时下不少当代艺术展上，要看到有技术含量的作品实属不易，要看到技术含量高的写实性作品更是困难了。有画家和评论家对于那些用较严谨的技术、技巧制作的作品，特别是写实性的作品，常用缺乏“当代性”来评价。的确，就当下的架上艺术而言，叙事的浅表化、意义的模糊化、价值的虚无化、视觉的平面化、技术的低端化似乎成为一种较普遍的现象。

视觉的平面化、技术的低端化，是指不再在二维空间中追求三维空间的视觉效果，也对色彩、笔触、材质、肌理的把握与运用可能产生的丰富的视觉效果与美感表现不再有任何兴趣。随意的涂抹、流汤滴水般的挥撒、光怪陆离的造型、杂乱无序的图式，成为不少冠以“当代艺术”之名的作品的基本视觉特征。而不少具有扎实写实能力，也执着于写实绘画的画家，只好无奈地被边缘化。当然，不是写实绘画才需要技巧，需要技术含量，任何一种艺术都是需要技术与技巧的，艺术不就是“艺”与“术”结合的产物吗？

众所周知，在艺术史上那些留存下来的经典艺术作品，除了它们蕴含着一个时代、一个民族特有的历史文化信息，甚至折射出某种时代精神外，还一定以精湛的技巧所构成的完美的视觉效果让人折服。可以说，在传统意义上，只有具备一定人文主义修养，同时也拥有超乎常人的独特的艺术技巧的人，才能成为一个不同寻常的艺术家。现成品艺术品、行为艺术、观念艺术之类的艺术流派的出现，在一定程度上就是对于传统艺术“技巧”霸权，对“技巧”成为艺术家获取精神贵族地位和财富现象的一种抵抗与反叛。但是，架上绘画，作为一种传统的并在形式上不断继续演化的艺术形式，技术性、技巧性总是其必备的一种属性。在热闹非凡的中国当代艺术界，时常出现“庙会”现象，各色人物不管有无必要的艺术训练和技术储备，都蜂拥而至，不少想在艺术名目下获取名利的人，为扯眼球，为制造话题，各显本色，于是粗制滥造、光怪陆离、畸形扭曲种种现象就层出不穷。艺术的技术含量、艺术的技巧性被消解了。“当代艺术”成为一个谁都敢盗用的新衣、谁都敢涉足的领域，当代艺坛成为了冒险家的乐园。

刘佑局的幻象绘画迥异于“当代艺术”，是真正有技术含量和视觉冲击力的艺术佳构。每当看到刘佑局那令人荡气回肠、充满激情的艺术杰作时，我的内心感到无比震撼。

即东即西，亦东亦西，不是东西，画得好，都是好东西。

刘佑局的幻象绘画艺术，深深植根于中国传统文化的土壤，他汲取一切人类文明的优秀成果，以博大的胸襟，站在跨越东西方文化的时空高度，融合东西方文化的精粹，打破了中西方文化长久以来保持对峙的局面和不可融合的神话。

刘佑局是跨越古今，跨越墨彩，跨越东西，跨越时空，多元创新的天才艺术大师。

刘佑局力主“多元创新”，变中国画传统的优雅线条，为极富张力、粗犷炫目的重彩笔墨；破传统国画多有雷同、潇散空灵的构图技法，自刨充满活力、激情溢满画面的神奇构图；改国画审美取向不重采光、崇尚水墨的传统，以缕缕强光，笔笔艳彩，创造出跨越东西的时代杰作。

赏读刘佑局近期系列画作，笔飞墨舞，是五彩色盘在眼前旋转，是山魂，是水魂，是大自然中蓬勃生命的组合。他把各种形态提炼成线条、色彩和图式，再把它排列、组合、编辑成自己的语言，传达出的是抽象与具象，激烈与宁死、华丽与淡泊、狂野与清雅、潇洒与严谨、阳刚与阴柔之间的和谐交织，奏出生命之美的交响曲。

走进刘佑局的作品，首先冲入眼帘的满眼色彩，总会让人在那么一时二刻恍惚起来，以为自己是在欣赏画布油彩的西画，而跃然纸上的色晕流动的鲜活与水彩自然的幻化，会猛然将自己惊醒，领悟到酷似西画的浓烈下，蕴藏的是东方流动的魂魄，于是就自然而然地被这一番水墨交融幻化出来的色晕蔓染，所深深震撼。

然而这些色彩又是在努力表达着什么呢？

图腾？神曲？大漠孤烟下塞北牧歌？敦煌佛影中飞天轻灵？印象与抽象，意象与物象，形似？浑然间却是无意无相，神似？细腻处却又惟妙惟肖。吴冠中？赵无忌？好像意犹未尽，凡·高？毕加索？仿佛貌似离合……再看。刹那间又什么都不是了，转瞬间又什么都是了。这究竟是我在观画，还是画在观我？说不清，理还乱。“印之为意，幻之为象”，这边就是所谓的“意象”了吧。然而有一点终是显而易见的：这已然不再是沿袭的产物，至少是在中国美术史的浩瀚里寻不见前者的东西。

恍然大悟：重立方能重新，打破而后重建，所以这是颠覆，这是变革，这是创造。长久以来中国画在当下的画者们手中从笔墨到笔墨，从技法到技法，如此这般圈地打转了许久之后，终于在刘佑局的笔下迎来了新的创造。

而后疑问：难道这些看似摒弃了传统画理却又秉承了传统精神的矛盾真的就是中国画发展的一种新的走向了吗？

揣着久违的希望却迟迟不敢相信，这无疑是一种煎熬，对于艺术评论者而言，对中国画创造的千呼万唤的期待和真切与否的怀疑，一样浓烈而迫切。

笔者经历反复研读认为，刘佑局的画作之所以会给我们带来差异迥异的思维习惯，很大程度上也缘起于中国画坛长期以来的一种“误解”，即“文人画是为中国画的精髓甚至全部”，这种观点直接造成了在沿袭与创造的抉择面前，连同我们许多属于站在中国画坛金字塔较上层的人物，也选择附庸沿袭的“主流”。中国画坛“沿袭正统”的结果就是造成了“水墨中国”的中国画定式，甚至成为了一种判定优劣的标准，即沿袭程度的标注，这其实是直接曲解了中国文化最大的传承——海纳百川、生生不息，所以说“水墨就是中国画”其实是水墨的最大悲哀。

针对有评论说，刘佑局的书画的书画已与西画接轨，笔者猜测，刘佑局作画可能没有感觉到东西方艺术有巨大的差异，只是想做到中国人爱看，西方人也爱看。其实，东西方艺术，在低层次氛围认识上才能有歧见。西方绘画也是注重笔墨表现，才会有感人的活力。无论是从印象派、现代派，还是从超现实画派的形式美感角度考究笔墨之美，都会发觉其于内在意蕴上与之殊途同归，达异曲同工之妙。刘佑局先生将中国古代的传统绘画语言“国际化”，使它从僵化、固定化的笔墨中解脱出来，转化为具有世界普遍性的“语言”。

刘佑局近期的作品《野韵幽芳》《丝丝入扣》《草莽豪情》等，画面风格是呈线性发展的，而且能深刻地感受到绘画表面表现的是他者，而实际上可以看作是艺术家个人的生活体验。可以说刘佑局正在用艺术家敏感的思维去帮我们捕捉到那特殊的“美”。而他的《荷烟》、《樵歌》、《春早》等作品则呈现出另外的风格特征，在色彩的运用上，采用的颜色的纯度很高，但显得很灵透，作品的主结构就是依靠大的平面框架和色彩之间的张力组成的，画面呈现出有形而无形的状态，这就增加了绘画语言的微妙性，进而使艺术家的画面信息量的可读性增大。画面上的笔触运用显得奔放、淋漓、多曲线和块面状，不是真实地再现绘画对象，而是对绘画对象的再创作中赋予了画家本人的个性特征——自由。

绘画，要有感觉，必须要有触电一样的惊颤。然而，在一个被绘画观念和图像符号主宰的时代，充满灵性和激情的感觉却在主流绘画之中被排挤乃至放逐。这是艺术的悲哀。

当前艺术的发展不外乎朝两个方面发展：回归传统和探寻新的空间。这只是一条绳子的两端，孰好孰坏，孰功孰过，历史自有公论。可我们在这里争的是话语权和隐蔽在其后的更为实际的艺术市场经济。美国文化可以让电影明星成为亿万富人；中国作为一个发展中国家，竟也可以让画家短时间暴富。这种现象是否属于正常，都表明了时代的文化症状。这也许就是中西的不同或相似之处。而不论在哪里，可怜的画家，宁愿处在梵高的时代（绘画仍充满意义），尽管穷困潦倒，却可以从自由绘画中寻求意义。

（三）

大浪淘沙，是真金子就一定会发光。我们看到，作为时间形状的描绘者，画家们在日新月异的时代透过画面的表象所隐藏的水墨新视界——亦即日益开放的水墨思维，开放的观念。我们在这些开放的水墨思维的作品中看到，有的作品对传统的概念有了新解，画面的观念、图式、语言、技法在数世纪以来中国画所建立起来的成法与定式上不断突破，以求再兴，将“传统”的复杂与古老转化为神奇。很多画家绘出了别样的水墨世界，创造出新的水墨语言，从不同的视角透射出多姿多彩的社会生活和时代盛世背景。

进入２１世纪，中国画迎来了最好的发展契机，努力创作充满民族豪情、时代精神和中国气派的传世艺术经典，成为当代文化人共同的理想追求。在这样的历史新阶段，中国画如何发展？中国当代艺术又应以怎样的个性和气质来承载更多的人文使命？需要我们去探索、去实践。托尔斯泰有这样一句名言“正确的道路是这样：吸取你的前辈所做的一切，然后再往前走。”中国画延绵几千年，薪火相传，生生不息，就在于历代艺术家以他们的智慧，不断地传承、不断地创造、不断地超越。画家们已经注意到人们的审美需求在开放的时期表现得更加自由多样。所以，我们必须正视其中一些作品给中国画带来的新的元素，对当代人复杂的生存感觉、生存观念作了深入细微的体验和表达，深刻凝练，感情充沛，具有很强的视觉冲击力和心灵震撼力。

千载以降，艺术相因，百年而下，其命唯新。艺术的创新是一个亘古不变的永恒话题，也是笔墨艺术，薪火相传、绵延不息的源泉。傅抱石先生曾经说过，“美术是一面社会的镜子”，时代在发展，社会在前进，艺术风格的多样化和最终的民族化、世界化，是艺术超越的必然趋向。

“天长地久，风俗无恒，后之视今，亦犹今之视昔”。中国画智性的承继和超越将不断演绎。如今，正是在这种中国画发展的现实状况下，刘佑局幻象绘画的探索，也给我们提供了更多值得思考的地方。

当下画坛，无论是坚守传统文人画还是中西兼容，都在现代社会中寻找所谓的自我与时代的突破。诚然，自我和突破是每个从艺者的夙愿，是每个修行者为之奋斗的目标。刘佑局的幻象绘画直写心性，不同与人，看似易，可恰恰也是众多从艺者所难以抓住的。其最重要的原因是他们不“舍”，不愿舍弃舶来之物，反而得不到自我，失去了自我，丢弃了艺术的本质。

对于艺术而言，任何一个时期都会是少数占据着真理。面对当代异常热闹的艺术圈而言，真理往往处于边缘，从此而显得孤独寂寞。但是，当梳理美术史的时候，明眼人不难发现，每个时期的巍然高峰大多不都是处于当时所谓“正统”之外吗？那么，历史不会让孤独者一直孤独，也不会让寂寞者永远寂寞。心性的传达，是艺术经久不衰的真理，刘佑局虽然远离了“体制”，渐行渐远，但是他找到了本我，退回到内心最真实不虚的那一块地方，所以他会走得更为真诚，走得更远，历史能记住的终究是能开创风气之先的大师。

（四）

   中国当代艺术发展至今日，以抽象绘画为代表的写实艺术创新发展也一改往日的边缘艺术状态，其势态强劲而引得世人刮目相看，非写实艺术作品渐渐进入大雅之堂。从近年春秋两季的拍卖会到诸如专业美术馆及大画廊，非写实艺术渐渐占有了一席之地，其中尤以抽象水墨艺术异军突起。

中国的抽象绘画已成为中国画领域的一种具有特殊意义的艺术样式。它虽借用了西方“抽象”一词，但由于水墨本身的特质及文化内涵使这种艺术创作超越了西方抽象绘画的层面并与其有着本质的区别；同时，它所开创的笔墨语言深度及演绎的当代精神图像又是对传统绘画的积极反叛。

刘佑局的幻象主义绘画是继“抽象绘画”之后的又一成功尝试。黄名芊教授也充分肯定幻象绘画，称其为“中国传统文化转型的一只先飞的凤鸟”，认为“它们衍于中国文化发展的当代情境，一方面批判性地针对传统水墨的语言规范和图式结构，一方面通过创作方法论的转向来谋求水墨性绘画对当代观点问题的发言权。”从这个层面上看，幻象绘画更像是一种文化思潮或者文化运动，它具有一股强大的力量，引发了画坛对新思潮的关注，引导了一场中国水墨艺术的变革。

幻象绘画与其他样式的当代艺术关注当下方式最大区别在于，它从未站在传统文化与当代文化的对立面，也从未试图超越民族传统文化的逻辑发展阶段去寻求自身的发展。而是对中国社会文化转型的艰巨性与复杂性有着足够的认识。

在格林伯格看来，无论是服从于专制文化的再现艺术，还是服从于大众意识形态的媚俗艺术，都是艺术自由的敌人，前卫艺术的基本立场就是通过一种自我反思去批判和阻止这种庸俗。幻象绘画正是用其精英化保持了对市场、时尚及流行文化的警惕与距离，才承载了其前卫性。郭北平教授说：“我的理解是，在社会生活的网络中，在日常媒介的超真实性中，刘佑局的幻象绘画会有助于重建一种新的诗意的目光，唤起一种更加深远的敏感度和文化稳定性——一个并不局限于单一前卫立场的停泊地，无论在政治还是美学中。”

中国艺术研究院王友谊研究员说：“幻象绘画接近了天籁之音又像一首诗，不是在搅扰人们的生活，而是牵引我们走进那无比诱人的草原之境”。从这个意义上说，刘佑局先生直接触摸到了艺术的本质。

美术评论家陈毓生认为：“刘佑局的幻象绘画有一种艺术哲思。哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神。天地与我并生，天地与我合一，庄子打开了人与自然之间的屏障，人开始与天地精神往来。刘佑局以哲学的方式创造出了他独具特色的梦中图式”。

他的画作完全具有中国艺术精神和审美特点。他能将对自然的体悟生成为一种审美意象，然后转化为一种独特的形式，传达出宇宙的骚动和运转的自然之力所能及，创造出宁静深邃的天地意象。我认为这些作品创造出了一种更加开阔的审美境界，表现出了一种增大的自然诗表，而这一切只有以东方艺术精神和中国宇宙哲学的基础，才有可能创造出来。刘佑局不仅仅成功地寻找到了了一种新的视觉样式，而且还在于这种形式和样式还是富有中国艺术的意象特点。

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