摘要：刘佑局先生和他的幻象主义绘画正式面世不过区区数年，就已经引起了学术界和民间极大的关注。这需要我们对刘佑局先生和幻象主义绘画进行深刻的分析，从艺术家本身出发， 探索这一新型艺术探索背后所隐藏的精神世界。当我们对充满难以描摹的复杂性和多重矛盾的刘佑局先生进行分析的时候，我们需要艺术史的框架和东西方比较式研究的眼光。通过将幻象主义绘画置于艺术史的框架和东西方的比较中，我们发现了刘佑局先生在用艺术表达和思考自身、个体与社会、个体与自然这样的宏大命题。透过这样的分析，我们不难发现隐藏在这些色彩鲜艳明丽的作品背后，创作者的苦衷与隐忧。这种苦衷与创作者的精神气质和时代背景有关，这种隐忧与创作者的宏大思考命题有关。从这一角度来看，刘佑局先生的幻象主义不仅仅是一个艺术概念，更是一个思想体系﹣﹣虽然这一体系的创造者自己也在探索和完善中。

关键字：刘佑局，幻象主义，个体与自然，个体与社会，苦衷与隐忧。

一、前言

"实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已"-- E . H ．贡布里希

恰如贡布里希在《艺术的故事》序言里所说的这句话，艺术一词被使用于不同时期、不同地方和不同场景，其所实际指代的意涵也往往差距甚大。因此，为了避免陷入语义的泥淖，我们似乎应该避免使用这种含糊的词语，代之以更清晰明了的叙述。但实际上这很难办到，我们毕竟很难发明另一套语言体系﹣﹣似乎也没有这个必要。虽然我们平时不得不使用艺术一词——本文也未能免俗，但要真正把握一个艺术家的创作，最好的办法莫过于超越艺术作品本身，从艺术家的精神世界入手。想要实现这种由作品赏析进而深入到作者精神世界的分析，其前提必然是作为创作主体的艺术家具备相当的思想深度，并且有意识地将自己的理念融入到艺术创作中。这样的艺术家在任何时代都是凤毛麟角，所幸的是，刘佑局先生就是其中一个。

刘佑局，中国著名艺术家、思想家、文化学者、文艺批评家，幻象主义绘画开创者。1955年生于广东揭西，现为中国书画艺术家协会主席、羊城晚报艺术研究院院长、广东华人书法院院长、广东省国际华人书法研究会会长，北京师范大学、中国国家开放大学、北京民族学院、华南师范大学、广东中华文化学院兼职教授。

一个人的出生所在地往往会对其精神气质产生影响。不过这种影响往往因人而异，并且会在其日后的人生历程得到体现。劣者往往会沾染上一个地区共有的劣根性，庸者只能够学到优秀传承的表面功夫，贤者却能够真正秉承该地区前后相续的优秀学统、道统。出生于岭南的刘佑局，是岭南画派融合中西的艺术视野和求新精神的真正继承者。从岭南走向中国乃至世界的他，追寻的是岭南先贤的脚步﹣﹣康有为、梁启超和孙中山，他骨子里便是一个变革者。

刘佑局先生早年研习书法，精通诗文，曾"二步成诗"折服文怀沙先生，至今传为美谈。从这一个角度来看，他走了一条传统的中国通儒道路﹣﹣诗书画诸艺兼精，渴望"修身齐家，治国平天下"。当然，他比传统的中国通儒眼界要开阔得多，他懂得如何进退取舍。这源自于他身上与魏晋名士特别是"竹林七贤"相似的疏狂之气，这与他蔑视世俗，追求精神自由和人格独立的性情气质有关﹣﹣其内涵与人文主义精神相通。这种性情气质，使得他与中国书协公开决裂，因为他容不得书协的污浊学术环境和官僚体制。在进退取舍之间，刘佑局先生的选择，比屈原更加有力，比陶渊明更加积极。他既没有选择"随其流而扬其波"，也没有选择"采菊东篱下"，而是以公开建言和艺术探索的方式向以书协为代表的官僚化艺术举起了反旗。刘佑局先生想要反叛的不仅包括传统的艺术和文化表现方式，而且还包括整个官僚化的艺术共同体。

刘佑局先生的身上体现着难以描摹的复杂性和多重矛盾。他一方面与体制有千丝万缕的关系，却又对不受制约的权力表现出了极大的反感，为此他甚至不惜以"出走者"、"叛逆者"的面目出现；他以痛骂艺术官僚化和无处不在的行政权力滥用而著称，却又得到舆论甚至是官媒的赞赏；他既"处江湖之远"，又"居庙堂之高"，是一个没有官职却又心忧天下并且有广泛影响力的知识精英。剧烈变动的时代，需要杰出的思想家指明道路，而许多思想家本身，却也陷入了迷惘与思考之中。刘佑局先生作为少数想明白的思想家，就像大海中孤独伫立的灯塔，不可避免地陷入了孤独之中。于是他拿起画笔，创作出了一系列被称为幻象主义的杰出作品。

刘佑局先生身上所体现的复杂性和多重矛盾，正是对我们所处的这个时代的反映。而他所创作的幻象主义绘画，则是艺术家对这些矛盾的思考与诉说。恰如太史公在《报任安书》里阐述自己创作《史记》的缘由："亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。"一样，刘佑局先生的幻象主义绘画探究的也是"天人之际"的大问题。他的幻象主义绘画，透露出的正是创作者对自身、对个体与自然、对个体与社会的深邃思考，而这正是本文接下来分析的重点。

二、相关评论回顾

在进行我们的分析前，我们有必要对目前学术界有关幻象主义的学术研究进行一番回顾和综述。幻象主义绘画自刘佑局先生首创以来，正式面世不过区区数年，但已经引起了极大的反响。虽然国内官僚化的艺术共同体竭尽全力淡化刘佑局先生的这一艺术创举，但不少独立的评论人和客观公正的媒体依然注意到了幻象主义绘画的突破性和时代意义。

《收藏界》将刘佑局先生选为2015年的年度人物。在该刊上，林夫肯定了刘佑局先生的幻象主义绘画所体现的深邃思考 :“刘佑局先生以敏锐的观察力，捕捉到了人类对太空物象的向往;以点、线、面，光影、色彩，节奏、韵律，表达着自己对宇宙万物的印象;以坚实的功力和饱满的激情，诉说着他对社会人生的体验，描画着人间正道的沧桑。天地之广大，宇宙之神秘，均被他幻化成艺术精神的象征。其作品，如烟雨、似苍海，灵气、霸气，跃然纸上。他画出了一种力量，一种气象，一种激情，一种时代精神。尤其是作品中那飞舞的线条，多姿的色彩，如染的画面，折射出当代中国高亢激昂的艺术精神。”

辛民则从真诚与幻想的辩证关系这一角度，对幻想绘画进行了分析和赞赏，“我认为，‘幻象绘画’是画家的真诚幻想。真诚与幻想是艺术的基本特征，是用以反映精神生活的特殊艺术手段，是艺术想象的灵魂，也是创造想象的一种特殊形式。真诚幻想，反映了人们美好的理想境界，这往往是人的思想行为的先行。艺术幻想是一种创作手段，是画家不满足于现实的本来形态，而按自己的需要来虚构形象的一种创作方法。它植根于生活，往往又对生活作夸张的叙述和描绘而达到一种升华，因而幻想中的事物比真实情况下的更活跃，更富色彩，充满丰富的诗意。画家利用幻想手段作折光的反射，借以寄托自己的情感和理想，表达对真、假、善、恶美、丑的审美评价。所以，没有真诚与幻想就没有艺术。”

沈宪勇认为刘佑局先生的幻象主义绘画体现着中国画笔墨的写意性和西方式的浪漫，含着精神上的自由。“浏阅刘佑局绘画，印象最深的是一种精神上的自由，用东方水墨情趣写意出鲜活的色彩，将两者结合起来形成了东方哲学思想和西方浪漫表现的气息。许多作品既有国画的线条与笔墨，又有现代形式的新风格，给人一种美的力量和享受!也许有些人认为这些画是西方的抽象派或印象派等流派的翻版，纯属彩墨的表现。但从深处解读，他的作品孕育着中国画笔墨的写意性，在虚实之间又彰显其辽阔大气，梦幻般的色彩显得奥妙幽深，使画面更具丰富和灵动。”

张弓意识到刘佑局先生的书法功底对幻象主义绘画创作的影响，“华美的乐章总是有悦耳的序曲作前奏，刘佑局先生的幻象主义绘画艺术是浸淫书法数十年后的必然升华，他的华丽转身，是对自己早期的绘画艺术沉淀一定时间后的集中绽放。”在意识到这一点后，他对刘佑局先生给出了极高的评价“刘佑局先生用他手中的笔,在传统的宣纸上不守法度地那么恣意挥洒颠覆性的创作方式将老祖宗留下的陈规涂得面目全非，他这种亘古未有的画法似乎与中国传统的绘画技法渐行渐远，但是，他并没有因为反叛“祖训”而远离公众的视线，恰恰相反，他那远去的身影正在将众多国人的眼光牵引到另一个思想更加自由的艺术世界，他将用他的幻象主义绘画作品，改变世界对中国绘画艺术的看法。”

除此之外，新华网、北京晨报等权威媒体都对刘佑局先生的幻象主义画展进行了相关报道。幻象主义虽遭国内官僚化艺术共同体的淡化处理，但在国外展览不断，备受学术界、收藏夹和政府重视。就在去年 10 月底，由英国国会主办的“古典与当代的融合一一刘佑局画展”在大英博物馆落下了帷幕。在随后举行的捐赠仪式中，刘佑局先生创作的《穿越千年》幻象主义绘画作品也将由英国国会永久性收藏。此外，27日下午在大英博物馆大堂，刘佑局先生又将自己创作的另外一幅幻象主义杰作《乾坤育化》捐赠给大英博物馆永久收藏。

即便是在国内官僚化的艺术共同体的淡化处理下，刘佑局先生的幻象主义绘画依然取得了如此大的影响，足见其人格魅力和艺术影响力。总而言之，关于幻象主义的报道和研究已经不少。这些报道或多或少地都指出了幻象主义绘画的深刻精神内涵，可见幻象主义绘画所传递的精神和其中蕴含的创作者的思考，值得我们进一步探讨。

三、艺术史框架中的幻象主义绘画

在对幻象主义绘画进行评价的时候我们不可避免地需要求助于艺术史对于艺术家而言艺术史或许不过是对过去艺术传统的记录;对艺术史家而言，艺术史是对过往艺术品和相关文本记录的一种描述与阐述;但对于整个文化系统来说，艺术史是整体文化的有机组成部分。借助艺术史的框架，我们可以综合美学与历史这两个标准来评价幻象主义绘画。

当然，某些人或许会认为，一个艺术家对艺术史毫无所知，仅凭自己的天赋和本能就足以创作出杰出的作品。正如同一个对政治史毫无所知的人，似乎也能够做出不错的政绩一样。所以，我们在评价一个艺术家的时候无需知晓艺术史，更不用将其放入艺术史的框架里。

这一观点首先混淆了艺术创作与艺术评价的区别——艺术创作或许可以不需要艺术史但这无法推断出艺术评价也不需要艺术史;其次，这一观点没有考虑到类似梵高和刘佑局先生的幻象主义绘画这样超出时代的艺术家及其作品。如果我们描述的对象是一般的艺术家和作品，我们或许无需借助艺术史便可轻松进行判断一一将其与同时代同领域的其他艺术家进行对比便很容易得出结论。在这里，充当框架的是艺术共同体，而评判尺度则是同领域的其他艺术家。

但在评论和分析一位伟大艺术家和他的作品时，我们会发现要找到够资格成为其评价尺度的其他艺术家似乎是一件很困难的事情。因为这些艺术家大多超越了其所处的时代，就像刘佑局先生开创的幻象主义绘画，他是这一流派的第一人，根本找不到其他艺术家作为对比和评判尺度。更何况，国内官僚化的艺术共同体对刘佑局先生采取打压和淡化影响的态度，以他们作为框架的话，我们很难得出客观、理性的结论。因此，在面对幻象主义绘画这样独一无二的创作时，我们需要而且只能依靠艺术史来为我们提供一个框架和评判尺度。

幻象主义绘画具有明显的中国基因。尽管在创作过程中刘佑局先生吸收了西方的美学观点和表现形式，但这并不能改变幻象主义艺术所具有的中国特质。恰如本文在前言中所述，刘佑局先生一方面是诗书画兼绝的通儒，另一方面是具有魏晋风度的名士，这一性情气质始终浸染在他的作品中，无论是诗词歌赋书法还是幻象主义绘画。因此，我们不妨先从中国画的发展源流这一艺术史框架来看幻象主义绘画的价值和地位。

最早期的艺术往往起源于原始巫术和图腾崇拜，中国也不例外。中国画，简称国画，这个词汇最早在汉代出现，但其本身的起源还可以往上追溯。由于汉字是象形文字，所以我国有书画同源一说。该说认为洛书河图、伏羲八卦、仓颉造字，是书画的先河，早期的文字与绘画并无任何区别，后面才逐渐分离开来。从国画与书法的实际联系来看，这一说法能够得到证实目前出士的最早的实体国画，是以绢帛作为载体的帛画，其中最著名的莫过于春秋战国时期的《御龙图》。春秋战国时期是国画逐渐走向专业化的时期，这一时期的国画奠定了后世以线为主要造型手段的基础。两汉魏晋南北朝这一漫长的时段，国画的发展体现了鲜明的时代特点。民族融合带来的文化交互影响，域外文化一-主要是佛教的传入与本土文化产生的冲撞和相互吸纳，使得这一时期的宗教画占据了主流，绘画技法也受到了外来影响并得到改进。当然，这一时期的人物画、山水画、花鸟画也已经出现并得到发展。隋唐时期的宗教画发展到了顶峰，整体出现了绘画世俗化的趋向。而五代两宋，山水画与花鸟画达到了成熟，院体画与文人画成为对立的两大流派。元明清三代，国画发展已经达到了瓶颈，虽然名家辈出，但就整体而言并没有突破宋画的水准。不过这时的中国画家，因为缺乏其他参照对象，因此并没有意识到这一瓶颈的出现。

鸦片战争以后，西画随着西方文化和技术大举传入。有识之士在意识到民族危机的同时也感受到了东西艺术的不同和中国传统绘画的瓶颈与危机。康有为在《欧洲十一国游记》感慨道:“邦堆翁庙(万神殿)二千年，画著名王棺并肩。叹甚意人尊艺术，此风中土甚惭焉。”康有为意识到意大利人对艺术的尊崇，但他只是看到了东西方艺术差距的一个表象。此后的一百多年中，从海派到岭南画派再到吴冠中先生，他们都在积极借鉴西方，希望为传统中国绘画寻找出路，寻找一条得以在现代文明与艺术体系中发展壮大的道路。但这种探索却在近些年来陷入了低沉。个中缘由，或许是国力发展带来的盲目自信，或许是官僚化艺术共同体对艺术的无知所带来的狂妄。

将幻象主义绘画与中国画的发展历程一比对，我们很容易发现幻象主义绘画承前启后的重要地位和当事独一无二的艺术内涵。

首先，刘佑局先生由书法转而绘画的历程，与书画同源说完美契合。正如同他在接受采访时所说的一样“其实在很早之前我就对绘画有所研究，书法与绘画其实是同母异父的，他们的母体都是人类的美，只是表现形式不同而已。有了坚实的书法创作基础，就可以把一些技巧性的东西融入到绘画创作中去，反之亦然。”这说明幻象主义绘画的出现并非偶然，中国书画同源是其得以出现的艺术前提和基础。而刘佑局先生，敢于打破束缚，善于探索各类艺术形式背后的共通之处，是幻象主义绘画出现的个人原因。

其次，刘佑局先生对西方美学理念和艺术表现形式的借鉴 延续的正是近代一百多年以来，从海派到岭南画派再到吴冠中先生的探索。幻象主义绘画在国内所遭遇的不理解和冷遇，除了官僚化艺术共同体的刻意打压之外，先行者普遍面对的孤独与不解可能是更加关键的因素。将幻象主义放入中国画发展的艺术史框架中，我们不难发现其承接前辈先贤有益探索和开启后世流派的重要地位。

四、东西方比较眼光下的幻象主义绘画

在本文的前面一部分我们将幻象主义绘画置于艺术史——主要是中国绘画史的简明框架中，得出了其承前启后的艺术史地位。关于刘佑局先生对西方美学和艺术表现形式的借鉴，本文前面一部分将其视作对海派、岭南画派以及吴冠中先生学习西方这一传统的继承。而现在，我们要跳出艺术史——中国绘画史的框架，从东西方比较的眼光下来看幻象主义绘画。

这一做法是合理而且必要的，因为刘佑局先生的幻象主义绘画在国外取得的反响甚至超过了国内，呈现出一种“外冷内热”的现象。这一现象的背后，说明幻象主义绘画既具有对中国传统绘画反叛的这一特点，又具有和西方审美观念契合的特点。为了更深一步理解这一现条我们必须使用东西方比较的眼光来对其进行分析。

华夏文明是以大江大河为基础的农业定居文明，从文明诞生初期就体现了静的特点。自汉武以后独尊儒术，更是从意识形态上确定了“中庸”的审美观念。此后中国两千年，陷入了超稳定结构下的治乱周期循环，艺术风格即便有转变和进步，那也是“哇步”式的。在这种背景下发展出来的传统的中国艺术，具有很强的传承性，提倡师古仿古，所津津乐道者无非是笔法皱法、章法这些技术层面东西的渐进式改革。

近代以来，已经有杰出的艺术家如海派、岭南画派和吴冠中先生尝试对传统中国艺术进行革新，也喊出了求新求变的口号。但这种创新的精神却鲜见后来人进行传承，大多数艺术家日益固步自封，沉浸在自己的小天地里而不自知。这些中国艺术家强调中国艺术的传承和特殊性以此为由拒绝吸收外来理念，不求创新。所以中国艺术整体上呈现出了一种静止和温水煮青蛙式的缓慢改良，缺乏创新和革命性。

而且从整体上来看，中国画家的地位一直都不高。尽管有文人画家的存在，但他们的崇高地位往往是由功名所带来的，并非单纯由于艺术和思想而受到尊崇。近代以后，画家的地位有所提高，但重功名而非艺术与思想的意识一直存在。发展到当代，就出现了刘佑局先生所批判的官僚化艺术共同体的出现——一位画家所担任的职位高低，决定了其艺术影响力和身价。这样一来艺术不但与权力，而且与金钱直接挂钩，构成了错综复杂的利益网络。这是幻象主义绘画在国内相对遇冷的主要原因。

西方文明则与我们迥异，整体上来看他们属于海洋游牧文明，是动的文明，充满了冒险精神。体现在艺术上就是求新求变，各种风格与理念的不断翻新、变化。在中世纪的蒙昧过后从意大利首先兴起的文艺复兴运动 将这种创新力释放了出来。而艺术家也脱离了工匠的地位越来越受到尊崇，这种尊崇是发自内心的，是对美的追求和欣赏。

艺术家的活跃和社会地位的提高，使得他们意识到自身与社会的关联。正如赫伯特·里德所言“由社会支柱的转换，可以看出足以转变艺术风格的原动力。这种议论是不可忽视的，因为艺术决不能存在于真空，而是与整个社会生活分不开的。如果我们发现现代艺术家与社会脱离而孤立，我们不必立即认为这种孤立是艺术的本性，这正如海岛被认为是与邻近大陆有关一样。”赫氏的用意，在于强调艺术与社会的整体关联性，而这正是中国艺术界所缺乏的东西。

西方艺术界的求新求变，在近代以来得到了极大体现，各种艺术流派层出不穷。从现实主义、印象派、野兽派、抽象派、表现主义、立体派、达达主义、超现实主义、波普艺术到风靡至今的后现代主义艺术，实在是令人眼花缭乱、啧啧称奇。这种剧烈的变化导致他们对幻象主义绘画这一新生流派具有更佳的包容性,这是幻象主义绘画在西方受到欢迎的一大原因。另外，幻象主义绘画带有杰克逊·波洛克式的摆脱一切束缚，追求自由和开放的艺术特点，这无疑使得幻象主义绘画更容易受到西方艺术界以及大众的青睐。

幻象主义绘画受到西方的欢迎，还有更深层次的原因，这种原因来自于西方当代艺术本身所面临的危机。

传统的西方艺术观念建立在对理性主义的尊崇的基础之上。按照这样一种艺术理念，艺术实质上是一种以个别来反映一般的准知识，评判艺术性高低的尺度是看其在何种程度上体现“普通”“本质”“共性”。西方现代艺术抛弃了这一标准，后现代主义更是去理性、去中心化它们把艺术和生活的对立关系加以绝对化 绝对强调形式而非对世界的理性的逻辑解释。然而这种方式将使得现代艺术彻底丧失自身的特质，它过分突出自己，实际上割裂了其与现实社会的联系，最终将走向虚无的自我毁灭。这是西方当代艺术所面临的一大难题，极端强调自我和革新所带来的艺术退化和艺术死亡。

奥斯瓦尔德·斯宾格勒在《西方的没落》中，已经显露出了这种担忧。而维特根斯坦亦曾多次提到西方艺术的退化问题，克罗齐曾经不无戏谑地提道:“任何人把艺术理解成什么，艺术就是什么。”事实上，正是这种随意性造就了西方艺术所面临的危机。这种矛盾在于，坚持理性主义的传统艺术家不能在形式上做出创新;而大胆前卫的艺术家们，却不具备将自己天马行空的想象力套上理性这块马缰的能力。刘佑局先生的幻象主义艺术，基于想象高于想象，对想象进行理性抑制，将想象与理性完美地结合，用东方调和西方。他给西方当代艺术界解决艺术退化和艺术死亡这个难题，提供了思路，自然会受到他们的尊重和欢迎。

五、苦衷与隐忧

从艺术史——主要是中国绘画史的框架和东西方比较眼光下，我们能够发现幻象主义绘画的重要历史地位和独一无二的艺术价值。幻象主义绘画的“内冷外热”，恰恰证明了幻象主义绘画对中国画坛保守派和官僚化艺术共同体的冲击，以及用东方调和西方以帮忙解决西方现代艺术危机的功效。而现在，我们要回到幻象主义绘画和刘佑局先生本身。

幻象主义绘画所蕴含的第一重精神世界，主要探讨与表现个体自身的情绪。

在悼念吴冠中先生的文章中，刘佑局先生这样写道:“有位哲人说过，"人生最大的痛苦就是得不到他人的理解’，这也是吴冠中一生最大的苦衷。吴老，您走好。您的“风筝’并没有断线，有无数的后来者会紧紧把它拉住!“毫无疑问，刘佑局先生就是那个拉住“风筝”的人，而现在他所面临的，是与吴冠中先生一样的苦衷。幻象主义绘画，让刘佑局先生成为继吴冠中先生之后第二个将作品带入大英博物馆的艺术家,却也让他进一步体味到了吴冠中先生所面临的那种苦衷。庸碌的人各有其琐碎的烦恼，而伟大的头脑却总是面临相似的困境一得不到理解的苦衷与旷世孤独。

在幻象主义绘画背后所隐藏的情绪，是对中国传统绘画走入瓶颈、陷入危机的隐忧，是不被同时代大多数人理解的苦衷。

幻象主义绘画所蕴含的第二重精神世界，主要探讨个体与社会的关系。

“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生?是以爱好愈笃，近于成癖”这是唐代张彦远在《历代名画记》里面的陈述，艺术就应该作为自己纯粹的爱好，而不是博取名利的工具。幻象主义绘画诞生的背景，是刘佑局先生长久以来对官僚化艺术共同体和重功名传统的反叛。艺术是文化整体的有机组成部分，刘佑局先生反传统艺术，实际上已经将矛头对向了保守的文化管理体制乃至整个不受制约的权力运行机制。在这场反叛中，刘佑局先生和他的幻象主义绘画表现出了对个体与社会二者之间关联的思考。

刘佑局先生一方面是通儒，另一方面是魏晋名士。儒生要“修身齐家治国平天下”，魏晋名士又何尝不愿意像谢安一样力挽狂澜、澄清玉宇呢?只不过时局不如人意，只能愤然出走罢了。先生像魏晋名士一样疏狂，也像魏晋名士一样嫉恶如仇。康宁死不肯与司马氏合作 ，《与山巨源绝交书》千古流芳;阮籍好为青白眼，醉拒绝司马氏的联姻，虽勉强作下《劝进表》却不改其志。刘佑局先生骨子里的骄傲，使得他必须出走。这是他当初离开中国书协的原因也是他针砭时弊，痛斥韩寒代笔现象与崔如琢的原因，更是幻象主义绘画横空出世的原因。这三者分别是对官僚化艺术共同体的叛逆，对大儒主义横行、是非颠倒的文艺圈的叛逆，对中国文化的叛逆。这三种叛逆，构成了其精神世界的一大特点。以个体对抗一个官僚化的艺术共同体和某种文化，幻象主义绘画背后所隐藏的是一个独立个体的反叛与抗争故事。

幻象主义绘画所蕴含的第三重精神世界，主要探讨个体与自然的关系。

“古人之观于天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽，往往有得，以其求思之深而无不在也。夫夷以近，则游者众;险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪，非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”个体想要真正感受自然的美，需要付出努力与相应的代价这是改革者王安石在《游褒禅山记》中道出的人生至理，也是幻象主义绘画想要表达的意涵。

刘佑局先生的幻象主义绘画色彩鲜艳明丽，气象万千，似山水，似花鸟。在尺寸有限的画布上，纳须弥于芥子，而这种浓缩，蕴含的正是刘佑局先生对自然之美的深刻理解。这种基于人与自然互动关系之上的表达与思考，构成了幻象主义绘画的第三重精神世界。

综上所述，刘佑局先生幻象主义绘画早已超出了艺术的范畴。幻象主义终将成为一种思想体系，尽管这一思想体系的创造者刘佑局先生还在探索与思考中，但它自身所带的三重精神世界已经给中国乃至世界当代艺术界带来了冲击。